Dentro de la mitología griega, Medea es el arquetipo de la bruja o la hechicera, lugar simbólico que comparte con Calipso y Circe, entre otras, en su condición de mujer autónoma e inusual, lo contrario al prototipo ideal de esa época. Invocar su imagen, o hacer de ella una suerte de personaje conceptual para una acción artística contemporánea en Bolivia, señala a priori rasgos de una obra sugerente e interpeladora, más aún si viene asociada a la firma del director teatral y dramaturgo Diego Aramburo. 

A mediados de este año estuve en La Paz y alcancé a visitar el último día de exposición de la instalación titulada Still Medea, que estuvo abierta al público en el Centro Cultural de España en La Paz, entre el 12 de junio y el 10 de julio. Quedé fascinado al visitar la sala, oscurecida, que invitaba a recorrerla y traspasar cortinas negras para acceder a espacios contiguos, mientras la figura de una mujer algo monstruosa se desenvolvía en las pantallas, y a cada paso se sentía la tierra que había sido colocada a lo largo y ancho. Era una atmósfera de ritual, pero también de un cine dislocado, como si se hubieran cruzado géneros y no se supiera bien frente a qué se está, y al mismo tiempo no existían actores, nadie tomaba recaudo del espectador, un perfecto anónimo. 

La temática se conectaba orgánicamente con las búsquedas que caracterizan el cuerpo de obra de Aramburo: la mujer, la espectralidad, la crítica a la binariedad. Además de ello, Still Medea fue otro capítulo en la larga historia de colaboraciones que ha tenido con la artista Patricia García, que en este 2021 cumplió 25 años de trayectoria como actriz. Queriendo homenajearla, creó esta instalación, que podría leerse como videoperformance, pero que presenta como performance teatral. Se trata de una compleja mirada del cuerpo femenino como desobediente por excelencia, la línea de fuga de toda formación social, en contraposición a las tendencias todavía patriarcales y “heteronormativas” en occidente, pero también afirmándose fuera de las máquinas duales.

Habiendo sido retirada la instalación, y asaltado por el deseo de saber más de sus resortes secretos, conversé con Diego Aramburo vía internet en agosto. En lo que sigue comparto el extracto de la conversación que tuvimos online, en la que detalla amablemente algunos criterios relevantes para aproximarse a Still Medea. 

Pregunta. Meditaciones sobre Still Medea: la experiencia dentro del espacio me hizo vivir una ficción. Parecía una pagoda horizontal en la que había que pasar niveles, o franquear umbrales para acceder a algo extraño. Había algo de monstruoso en ese viaje. El cuerpo de la actriz parecía un cuerpo inhumano a momentos, evocaba algún tipo de ensamblaje.

Respuesta. Lo espectral, así como cualquier otro tipo de dislocación de algo, implica su desnaturalización –por más sutil que sea. En Still Medea se evoca a una persona, una mujer, una actriz y una presencia (conceptual y hasta mítica), pero es una evocación no literal de ellas. 

Lo que hay es un procedimiento dislocador que extraña cada una de éstas y el todo, convirtiendo a cada cual en espectro de sí mismo, pero también al todo en sí: la obra artística-instalación-escénica-, donde lo teatral, casi que, por extensión del procedimiento, también está presente de esa misma forma. 

Esta espectralidad, en nuestra percepción generalizada –al menos a primer impacto, que puede ser hasta inconsciente–, suele asociarse a una sensación incluso mnemónica que nos sitúa frente a la vivencia de una experiencia del orden de ‘lo fantasmal’ –con el que cargamos internamente desde la infancia.

Ahora, en el caso de esta obra, es particularmente interesante que todos los elementos de los que hablo son casi inherentes a la naturaleza misma del teatro y lo teatral. Es decir, la dislocación temporal, y la espectralidad que supone, son parte del hecho teatral y sus procedimientos. A parte que los contenidos de las creaciones teatrales abordan de manera explícita o implícita, directa o accidental, la memoria. 

El juego de traer al presente y a la vida, lo que efectivamente no le pertenece, no deja de ser un procedimiento asociable a lo “divino”, por su facultad insufladora de vida (donde no la había), pero, siendo que la póyesis es humana y no divina, vuelve a darse un trastocamiento en el que la “usurpación” del poder creador es “sacrílega” (léxico más próximo a quienes refieren profesionalmente a ‘lo divino’ y lo que lo rodea), o “monstruosa” (nomenclatura referida a Prometeo y a Frankenstein y, por extensión, a cada intento –científico- que se le parece y las discusiones que conlleva). En todo caso, me resulta sumamente interesante depositar en el público la esencia de lo teatral y sus características, gracias a un procedimiento que parece distanciar lo teatral del escenario y su lugar tradicional.

Personalmente creo que eso es lo que se experimenta al hacer teatro y lo que puede parecerse más a una “experienciación completa de lo teatral”, por parte de quien presencia la obra. Aunque en la actualidad puede costar encontrar audiencias y hasta actores/actrices/performers que lleguen a esa vivencia completa, es decir, a sentirse en medio de un evento que no es del todo del orden de lo presente y que, por tanto, desplaza a cada ser involucrado, a otros tiempos, territorios, otros universos conceptuales, definitivamente otros lugares –con la sensación de enajenación y extrañamiento que esto implica. Ejercicio que me parece crucial en la actualidad, el de situarse en otras lógicas y otros zapatos, dada la peligrosa negación a la alteridad que se vive y va en incremento con cada nuevo día y cada nueva app y sus algoritmos...

P. También hay algo llamativo a nivel de la voz. Sonoramente guardo únicamente retazos de recuerdos del recorrido, pero me parece que se escuchaba una voz muy extraña de aquella mujer, casi como monstruosa, ahí va otra vez ese adjetivo. Dado que las artes escénicas hacen manifiesto que la voz produce cuerpo, la dislocación de la que hablas era en gran medida a nivel sensorial, ¿estoy en lo correcto? Desde la tierra que se pisa en cada sala, la división de espacios con telones negros, y luego todo lo que se escucha, uno se preguntaba ¿qué ha pasado acá?, parecía un lugar donde algo se había desmoronado o devastado por momentos.

R. Sí, la última pieza dentro la instalación cierra el ciclo de devastación anunciado al inicio. Una devastación que sucede con la resistencia (de la mujer y la vida —femenina, repitiendo), como contrapunto. Pero en la última pieza la vida, la madre, la tierra, está herida de devastación también y, como Medea, debe lograr detener la ‘enfermedad’ (la civilización), para que algo sobreviva, así se trate de que la vida la sobreviva a ella misma (y su extensión, sus hijos).

Ahí veo la sensación que apuntas, la de la materialidad (corporalidad), de la voz trastocada final que tiñe además el paseo total por la instalación (aunque al principio de la visita aún no se sepa de dónde viene y qué es esa especie de ‘tremor’ sonoro)...

Asocio esto además a la fisicalidad del paseo entre el cortinaje negro (los telones y ‘patas’ del teatro), pero paseo que se realiza a manera de infiltrarse en esa espacialidad escénica despojada de la materialidad concreta de los cuerpos vivos–presentes de actriz (en este caso), o actores, que han sido ‘extirpados’ (por/de la realidad) y sustituidos por sus reminiscencias, sus espectros que siguen y siguen haciéndose escuchar, a pesar de su ausencia (física).

P. Eso es muy interesante en la pandemia: un no teatro con reminiscencias de cuerpos, para un espectador incierto que se interna en el recorrido y se va con lo que alcanza a articular.

R. El espectador siempre se va con lo que alcanza a articular (en teatro y cualquier arte).

P. Bueno, es verdad. Lo llamativo es que lo manejas como una experiencia escénica, siendo que por el espacio donde se mostró –una sala de exposiciones temporales–, podría especularse que se trata de artes visuales: una intervención in situ de vídeo performance, digamos. La diferencia es que tú has pensado esta puesta desde el teatro ¿verdad? ¿Se podría decir que hay una dramaturgia también, por todo lo que explicas anteriormente?

R. Claro. Mi pregunta con los objetos que he creado para la pantalla y para instalar (a partir de videos), no deja de ser la crucial ‘pregunta pandémica’ para las artes escénicas sobre si lo escénico, lo teatral, existe a pesar de no darse de forma tradicional y de quizás no cumplir, al menos a primera vista, con aspectos relativos a lo escénico, con lo relativo a conceptualizaciones y reconceptualizaciones que hay en estas ‘supuestas condiciones de lo teatral’ (como, el ‘convivio’ –también tradicionalmente entendido–, solo a manera de ejemplo de otras características, casi ‘condiciones’, que pareciera pedírsele a ‘lo escénico’).

Y mi respuesta, que la plasmo de manera práctica, creando y proponiendo obra, sigue siendo que lo teatral y lo escénico están vivos.

De alguna forma eso viene de creaciones previas a la pandemia, en las que ya venía usando la liminalidad, los lenguajes expandidos y la transdisciplinariedad. Y, como bien sabemos, a estas alturas hay mucho arte anaurático en general y, por supuesto, también creaciones escénicas de tales características y en las que el cuerpo biológico de hacedorxs y performers no se encuentra con el de espectadorxs y, no por ello, dejan de ser creaciones escénicas y de artes vivas...

P. Al recorrer Still Medea, al no haber actores, uno se siente un poco más relajado como espectador, es como si no se le pidiera nada, puede pasear y salir y mirar, nadie lo ve.

R. Pero, como sucede en Still Medea, y tantas otras, constatas que esa afirmación en realidad no es condicional per se, sino que depende de cuan bien planteado está el objeto (sin cuerpo performático biológico conviviente o con él).