Memorias del asistencialismo (I)

PARTE I

En 1950, un cineasta canadiense llamado Leo Seltzer viajó a Bolivia para filmar un cortometraje documental sobre el país titulado Artículo 55 (1951): película casi desconocida hasta el día de hoy y recientemente digitalizada en el laboratorio de la Cinemateca Boliviana. Vista con los ojos de hoy, suscita sentimientos encontrados. Por un lado, la mirada foránea de Seltzer nos deslumbra a ratos con la belleza de los lugares comunes: espectaculares planos aéreos de icónicos paisajes andinos y selváticos; imágenes de las festividades tradicionales de la región del altiplano. Al mismo tiempo, sorprende con su documentación visual de la cotidianeidad de un país casi en la víspera de la Revolución de 1952. Además de una manifestación de los veteranos de la Guerra del Chaco en las calles de La Paz, la lente de Seltzer captura escenas del arduo trabajo en la ciudad y en el campo, en las minas y las fábricas para retratar a un país apenas en la transición hacia la mecanización. Pone un enfoque particular en la labor de las mujeres: en los telares y los cuidados infantiles; trabajando la tierra y empujando vagones llenos de minerales. En una secuencia sorprendente, una joven mujer pica piedra a mano junto a una máquina excavadora; a su lado, una caja para explosivos de la American Cyanamid Company, readaptada para cargar a su bebé que observa la cámara con curiosidad. 

Sin embargo, Artículo 55 no es un documental observacional. La misión de Seltzer, de hecho, era utilitaria: hacer un reportaje fílmico sobre la misión a Bolivia que realizó ese año el diplomático Hugh Llewellyn Keenleyside, también canadiense, bajo los auspicios de la Organización de la Naciones Unidas (ONU) y a invitación del gobierno del presidente Mamerto Urriolagoitía. Keenleyside buscaba evaluar el estado de desarrollo del país y emitir recomendaciones en cuanto a la provisión de la asistencia técnica internacional: una de tantas misiones que realizó la ONU por esos años hacia países de bajos ingresos (otros países receptores fueron Indonesia y Libia). Seltzer, enviado por la Junta de Cine de la propia ONU (United Nations Film Board), debía filmar las actividades del proyecto Keenleyside y difundirlas para un público internacional. La película resultante formó parte de la campaña mediática del órgano global que buscaba por esos años hacer una pedagogía cinematográfica en torno a sus actividades para un público internacional. 

El cineasta canadiense no parece haber tenido conocimientos previos de Bolivia pero tenía ya una trayectoria respetable con esta clase de películas. En la década de 1930 Seltzer había tenido una carrera destacada como integrante de la Workers Film and Photo League, agrupación de cineastas de la izquierda antifascista en los Estados Unidos, en cuyo marco realizó importantes títulos como Workers on the Waterfront (1934). Pero después de la guerra llegó a formar parte del aparato mediático del internacionalismo liberal encarnado en la ONU, órgano que le encargó The First Steps (Los primeros pasos, 1946): obra que dos años después le ganaría un Óscar al mejor cortometraje documental. Un siguiente encargo, poco antes de su aventura boliviana, le llevó al pueblo de San Juan Ixtacala y a la ciudad de Xalapa, ambos en México, donde dirigió el documental dramatizado Fate of a Child (No debió morir, 1950). 

Artículo 55 está en clara sintonía con el discurso asistencialista de estos dos últimos documentales que llegó a sustituir su radicalismo del periodo de entreguerras. The First Steps demuestra cómo las técnicas modernas de la fisioterapia ayudan a un niño discapacitado a aprender a caminar. Fate of a Child dramatiza el papel que supuestamente tendrían los proyectos de desarrollo y las ayudas internacionales al sacar a una comunidad rural mexicana de la penuria. Artículo 55 va más allá. El documental de Seltzer repite con insistencia que “Bolivia is in trouble!” debido a su aislamiento geográfico y cultural con respecto al resto del mundo y el desaprovechamiento de sus riquezas minerales. La panacea que presenta es el programa de asistencia técnica de la ONU, pasando por alto —como bien lo señaló Alfonso Gumucio Dagron en una columna reciente— los verdaderos problemas de fondo: la concentración de la riqueza en manos de una élite y la profunda desigualdad socioeconómica que sufría el país, para mencionar solo dos de ellos. Visto así, The First Steps llega a ser una suerte de metáfora de Artículo 55: Bolivia se presenta como el niño discapacitado que requiere de la terapia de los proyectos de desarrollo para “caminar” hacia la prosperidad. Ambos documentales nos quieren convencer de las ventajas de los respectivos procesos curativos que ofrecen para que sus comunidades objeto (los niños discapacitados, los países “subdesarrollados”) se vuelvan útiles: preocupación que impregna el discurso de la ONU en esa época en general. Nos quedamos con la pregunta: ¿útiles para qué y para quién?

El papel estratégico de Bolivia para los programas de asistencia internacional fomentó por esos años una sostenida producción cinematográfica. Ejemplo de ello fue People Like Maria (Miles como María, 1958), documental también recién digitalizado en la Cinemateca Boliviana, y que también se propone curar al país de los males del subdesarrollo pero esta vez en un sentido literal: es decir, a través de la ayuda sanitaria. Sin querer reiterar excesivamente lo que ya escribí sobre esta película (pp.161-172) hace unos años (ni lo dicho por Gumucio Dagron en el texto ya citado), hago un breve resumen. Miles como María comparte con el cortometraje de Seltzer una mirada externa, a veces racista, sobre los paisajes altiplánicos en la cual el aislamiento atraparía a Bolivia en un pasado eterno; sus habitantes, apenas humanos subsistirían a duras penas en un paisaje lunar; y las prácticas y conocimientos tradicionales serían enemigos del progreso. Pero también tiene varias diferencias importantes. Una de ellas atañe a su geografía: aquí Bolivia no es el objeto único de la película sino la locación de uno de los episodios que componen el filme. La epónima María (Rosario del Río) es la joven enfermera que protagoniza el primero de ellos, filmado por Jorge Ruiz y ambientado principalmente en la población minera de Playa Verde en el departamento de Oruro, donde nuestra heroína establece una moderna clínica de maternidad lidiando con los recelosos y supersticiosos habitantes indígenas del lugar. El otro episodio, filmado por el camarógrafo británico-austriaco Wolfgang Suschitzky, sucede en una Birmania recién independizada de la corona británica, donde el protagonista Aun Tan es un estudiante de medicina que pasa una serie de aventuras y aprendizajes hasta librar a una comunidad rural de un terrible brote de la peste bubónica. Un tercer episodio —suprimido de la versión corta del documental resguardada en la Cinemateca Boliviana pero contenida en otra versión más larga del filme— cuenta la historia de Ramakrishna, un entomólogo de la India apostado en una parte rural de Nigeria (país todavía colonizado por Gran Bretaña) donde trabaja en el problema de la malaria en la región. Se completa así toda una geografía profiláctica de un “Tercer Mundo” primero renuente pero eventualmente, se espera, deseoso de la transformación que prometen los conocimientos científicos de la medicina moderna proveniente de Occidente.

Una segunda diferencia entre la película de Watt y la de Seltzer radica en el estilo: al utilizar un formato de documental dramatizado (bastante común en el documental de la época), Miles como María pone en escena una serie de historias inventadas en las cuales habitantes de zonas del mundo designadas como “atrasadas” no solo aparecen sino que también actúan frente a la cámara. Estos “actores naturales” son, sin embargo, personajes secundarios sin agencia y mudos testigos de las tramas que se van desarrollando. En Miles como María la narración off no proviene de un narrador omnisciente como en la película de Seltzer sino de una variedad de fuentes: en primera instancia del propio Watt como cerebro organizador de la película, y a continuación, una narración en primera persona del o la protagonista de cada secuencia (en cada caso, en un inglés acentuado, extranjero pero fluido). María, Aun Tan y Ramakrishna son de algún modo intermediarios: personajes que pueden hablar de tú a tú con las poblaciones supuestamente “atrasadas” de los países donde trabajan, pero que también, al haber sido entrenados por la Organización Mundial de la Salud (OMS), son enlaces en una potente red de alcance global. En la estética asistencialista de Miles como María, finalmente no interesa tanto la propia María sino precisamente estos “Miles” de jóvenes profesionales que seguirían sus pasos a lo largo y ancho de un vagamente definido “Tercer Mundo” necesitado de la ayuda benevolente de los países “desarrollados”. 

Watt —veterano del cine documental británico, colaborador de John Grierson, Paul Rotha y Basil Wright y codirector con este último del célebre Night Mail (1936)— realizó Miles como María desde su productora londinense World Wide Pictures bajo encargo de la OMS para celebrar el décimo aniversario de dicho órgano. Dado que el filme claramente está lejos de llegar al nivel técnico y expresivo de otras obras de Watt, Gumucio plantea la hipótesis de que el director británico quizás no haya participado en la película más allá de ser un prestanombres. Al ser una película “huérfana” o menor en la historia del cine, la documentación en torno a su producción es escasa, aunque existen testimonios (contradictorios) de sus dos camarógrafos. En el relato de Ruiz, él y Watt trabajaron de cerca en la codirección del episodio boliviano y éste incluso propuso a su colaborador boliviano que viajara con él a Birmania a filmar el siguiente episodio: invitación que Ruiz rechazara por compromisos laborales en el país (en ese momento dirigía el Instituto Cinematográfico Boliviano). Por su parte Suschitzky sugirió que él debió filmar los tres episodios y afirmó que la única razón por la cual Watt contrató a Ruiz durante su viaje boliviano fue porque el presupuesto de la película no alcanzaba para pagar su pasaje (el de Suschitzky) a Sudámerica. Reportó que Watt llegó a Nigeria agotado tras su extenuante estancia boliviana, por lo cual la dirección del resto de la película recayó en él mismo. Sin saber a ciencia cierta cuál versión (o ninguna de ellas) sea la correcta, resulta apropiado que estas anécdotas en torno a la producción giren alrededor de la cuestión de los viajes y la movilidad: tema que aparece como subtexto de la propia película. Es decir, Miles como María pone en escena una de las principales preocupaciones de la política sanitaria internacional de su época: que para resolver los supuestos males del subdesarrollo, los conocimientos médicos modernos y sus agentes deben estar en constante circulación.

*Este trabajo fue financiado por UK Research and Innovation (UKRI) bajo el programa “Horizon Europe Guarantee” del Gobierno del Reino Unido, beca núm. EP/Y015088/1.