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  • Diario Digital | jueves, 18 de abril de 2024
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Martín Boulocq: ‘Hacer una película es un proceso orgánico, es como trabajar con un ser vivo’

Entrevista al cineasta boliviano a propósito de El visitante, su cuarto largometraje, que se estrena este jueves 2 de marzo en salas comerciales del país. Dos días antes, el martes 28, tendrán una premier en el Prime Cinemas de Cochabamba
Martín Boulocq: ‘Hacer una película es un proceso orgánico, es como trabajar con un ser vivo’

Desde su estreno en el Festival de Cine de Tribeca, una de las cintas nacionales que más expectativas ha generado es El visitante. La más reciente obra de Martín Boulocq (Cochabamba, 1980) gira en torno a Humberto, un cantante de música erudita, que, después de un periodo crítico de su vida, busca reconstruir la relación con su hija adolescente, Aleida, así como encontrar su lugar en la sociedad y en el mundo. Además, la cinta se desarrolla en un contexto muy particular: el de las iglesias evangélicas que hoy abundan en Bolivia y, como una suerte de ruido contaminante, se hacen presentes los conflictos sociales de 2019. Quizás esta sea la obra más política de la cinematografía del realizador cochabambino y es una de las más provocadoras.

Si pensamos en los protagonistas de tus películas, suelen ser marginales, están fuera de lugar. ¿Por qué te interesa contar ese tipo de historias?

Siempre me atrajeron los personajes que se consideran peces fuera del agua. Quizás tiene que ver con mis experiencias personales. No sé exactamente, pero definitivamente los outsiders siempre me han llamado la atención. Me parece que es una forma de acercarme a ciertas problemáticas sociales, a sus resquebraduras, a sus síntomas o sus lugares poco conversados.

El título, El visitante, encierra esa condición. Un visitante siempre es el otro. Es alguien ajeno. De ahí esta frase de la cultura popular: “Las visitas son como el pescado, después de unos días hieden”. Esa condición de otredad define protagonista. ¿Qué relación construyes con esos personajes excluidos? 

Para mí es esencial defender al personaje, en todo momento. A todos los personajes. Tratar de entenderlos desde su humanidad, a pesar de que esté intentando retratar a alguien marginal, que puede ser distante de mi experiencia personal, es importante que el espectador tenga empatía con los personajes. Es fundamental, esa es la manera más honesta de acercarme a su mundo. A medida que he realizado mis películas, intenté acercarme a esta forma de trabajar. Construyo personajes que no necesariamente son cercanos a mí, pero siempre hay algún elemento de mi experiencia personal en ellos. El gran reto y, es algo muy difícil de lograr, es combinar dos vertientes: la experiencia personal y la ajena.

Algunos críticos buscan elementos autobiográficos en tu obra. ¿Es o no posible escribir un personaje que, en cierta medida, no termine siendo Martín Boulocq?

La clave está en entender cuáles son las limitaciones que tiene uno. Como escritor, como cineasta, saber qué es lo que quieres lograr. No creo que lo subjetivo este peleado con lo social. Puedo incluir elementos personales en un personaje, pero a la vez hablo de experiencias de otros o de problemáticas sociales, que las experimentamos presenciándolas. Creo que para que los personajes tengan autenticidad tienen que tener algo del autor. La herida primordial tiene que estar ahí, metida de alguna forma. De lo contrario me da la impresión de que pueden resultar personajes a los que uno los mira con distancia, con cierta posición de superioridad. Es importante que el artista se involucre.

No creo que que mis películas sean autobiográficas. Cuando hablo de experiencias personales, simplemente hago referencia a elementos, a vivencias, que son transformadas, ficcionalizadas, convertidas en algo más.

Desde Los viejos colaboras con Rodrigo Hasbún, ¿cómo es ese proceso? ¿Cómo trabajan juntos? 

El trabajo con Rodrigo en cada proyecto ha sido distinto. Para El visitante escribí una primera versión del guión. En realidad, varias versiones en las que trabajé casi dos años. Conociendo mis limitaciones, pocos meses antes de rodar, sabía que necesitaba un ajuste, una vuelta de tuerca. En ese momento, invité a Rodrigo. Nos sentamos a escribir y sus aportes enriquecieron mucho la película, pues tiene un conocimiento amplio del cine y de la construcción de historias, de la cuestión arquitectónica, estructural. Su colaboración fue muy importante para la versión definitiva.

Muchas veces has trabajado con un guión casi escondido para el equipo y, sobre todo, para el elenco. ¿Cómo trabajaron en esta vez?

Cada actor conoció una versión distinta del guión. Sin embargo, para este tipo de rodajes, es importante tener un guión bastante cerrado, para que el equipo, planifique el trabajo. Teníamos un cronograma ajustado de rodaje, un crew bastante grande, necesitamos muchos extras para algunas escenas y una logística importante. Todo el equipo tenía el guión. Con los actores trato de manejarlo de otra forma, prefiero que no lo lean. A veces se puede, a veces no. En muchos casos, cambio las líneas, los diálogos, el mismo día de rodaje. Es muy importante la naturalidad en los diálogos, por eso trato de que no lean el guion, busco que puedan aportar en la forma de decirlos. Para eso tengo algunos trucos, ellos no inventan los diálogos, pero busco que la forma en la que los dicen sea de ellos. Para eso, trabajo meses antes del rodaje. 

¿Ensayaban?

No hacemos muchos ensayos de las escenas. Sobre todo, creamos vínculos entre ellos. Busco que entiendan bien a sus personajes, que los encuentren. Una cosa es el personaje escrito y otra el que termina siendo después de que el actor pone su cuerpo y su voz, entre otras cosas. Es una ida y vuelta constante entre lo que me ofrece la realidad de los actores, las locaciones y el papel. No son etapas cerradas, es un constante ida y vuelta. Por ejemplo, para pensar a Humberto, el personaje de Enrique (Araoz), él y su voz surgen antes que el personaje. Él y su goce fueron el punto de partida para construir a Humberto. Me gusta incluir en el guión experiencias personales de los actores, entra un poco el juego documental, pero termina siendo un personaje de ficción, construido, armado y funcional a la trama. 

Desde Lo más bonito y mis mejores años trabajaste con un elenco de actores naturales y profesionales. ¿Cómo es ese proceso?

Siempre me gustó la combinación. Pienso que los actores naturales ofrecen autenticidad y singularidad, los profesionales le dan el nivel, empujan a los naturales hacia arriba. Es como mezclar un trago, tiene que estar muy bien equilibrado. Sin embargo, decir actores naturales y actores profesionales es una sobresimplificación. Hay distintos tipos de actores, con distintas formas de encarar el proceso, algunos son más metódicos, otros más espontáneos. Por ejemplo, Quique (Araoz) no era un actor profesional, aunque ya empezó a hacer obras de teatro, pero cuando empezamos a trabajar su experiencia era la de estar muchísimos años en un conservatorio de música. Su escuela es de una rigurosidad absoluta. Estaba esperando líneas completamente duras, acorde a su educación. Más bien, lo que busco con los actores no profesionales es espontaneidad y naturalidad. El director tiene que adaptarse al estilo de cada actor: ese es el reto. Me gusta trabajar mucho tiempo antes de entrar al rodaje.

Una recomendación que hacen muchos directores es no trabajar ni con niños ni con animales. Desde Los viejos, has trabajado con niños. ¿Cómo se lo hace de manera exitosa?

Si logras trabajar bien con niños y con animales, los resultados son fantásticos, todavía no están formateados para comportarse de cierta forma ante las cámaras. Aleida (Svet Mena) es más una adolescente, pero sus horas de trabajo, su nivel de energía es distinto al de los adultos. En el día tenía muchísima energía, pero llegaban las 9 de la noche y estaba muerta, quería dormir y teníamos que seguir rodando. Intento que, no solamente con los niños, sino con todos los actores, que se sientan muy cómodos en la escena. Se debe crear un ambiente muy cálido y distendido para que ellos puedan transmitir. Incluso, cuando tienen que hacer escenas dramáticas.

A diferencia de tus otras películas, en El visitante contaron con condiciones económicas óptimas. Sin embargo, tuvieron dificultades por el contexto político (la crisis de octubre de 2019). Nos puedes contar algo de esa experiencia…

Siempre fui un defensor de hacer cine en cualquier condición, mi motivación no tiene que ver con lo económico, pero si eso no se resuelve a la larga se hace insostenible. Incluso puede resultar un poco perverso con la gente que colabora conmigo. En ese sentido, vengo insistiendo hace mucho en la importancia que tienen las políticas públicas, son imprescindibles. En esta película tuvimos la bendición de que justo cuando estábamos armando el proyecto se convocó al PIU (Programa de Intervenciones Urbanas). Aplicamos y ganamos. Teníamos los recursos y las posibilidades soñadas, lo que no habíamos tenido antes. Sin embargo, nos tocó uno de los rodajes más difíciles, justamente, por los conflictos sociales. Lo bueno de venir de la escuela de guerrilla, es que cuando suceden este tipo de problemas, inmediatamente sabes cómo resolverlo. El rodaje era en locaciones en distintos puntos de la ciudad y teníamos que atravesarla, a medida que la cosa se fue tensionando también empezamos a ver cosas en las calles que nos afectaban. Me afectaron personalmente. Fue muy difícil de llevar, pero tener un crew de gente comprometida, nos permitió terminar la película.

¿En una obra de arte es más importante el proceso o el resultado?

Hacer una película es un proceso orgánico. La división estricta y dura de escritura, rodaje y edición que plantea la industria o que es necesaria para la industria, siempre me ha resultado problemática. Para mí es un proceso orgánico, desde que surge la idea hasta el último día de edición, a la corrección de color o a la mezcla de sonido. Hasta que no se cierra la película es como un organismo vivo, va modificándose. Me gusta encarar de esa forma el proceso, es vital y rico. El resultado puede terminar siendo más interesante de lo que uno se imaginaba. De hecho, desde el proceso de escritura, acercarme a las iglesias ha sido un proceso revelador. El proceso es muy importante. La experiencia, el experimentar, el dejar que me modifique como persona o que modifique ciertas creencias y que, además, sea placentero en algún sentido es algo que busco. Cuando la película ya está y la haces pública, deja de ser del todo tuya.

En la película se le presta mucha atención al fenómeno de proliferación de iglesias evangélicas. ¿Cómo llegas a ese tema? 

Quiero aclarar que intenté ser muy respetuoso con la religiosidad de las personas. Tengo amigos y familia que son parte de estas iglesias o de otras similares. Entiendo sus motivaciones y sus necesidades. No estoy cuestionando ni sus creencias, ni su espiritualidad, considero que ambas cosas son importantes para una sociedad. Lo que intento poner en discusión tiene que ver más con algo que está encima, algo más estructural, que va más allá de las buenas o malas intenciones de las personas que forman parte de estas iglesias. En última instancia, tiene que ver con la geopolítica y con las formas de dominación que se manifiestan en la sociedad en general. Mucha gente que conozco se convertió a lo que podríamos llamar cristianismo pentecostal o neopentecostal, que es una herencia del protestantismo. Es algo que veo hace muchos años, en mi experiencia más personal, pero también en su presencia en los medios de comunicación. Es un fenómeno me parece interesante para hablar de política y de ideología, en última instancia.

Después de ver El visitante, uno piensa en Max Weber y en La ética protestante y el espíritu del capitalismo, en cómo la ética religiosa está relacionada con las relaciones de producción y sociales…

Totalmente, lo que plantea Weber es un poco eso. Aunque no sé si estoy completamente de acuerdo, pero es interesante pensar que la ética precede a las formas de producción de una sociedad, a sus formas económicas. Lo que veo es que hay un choque entre elementos de nuestra cultura que son menos mercantiles, por decirlo de alguna forma, o que están menos bajo la lógica de producción, de rentabilidadla, de rendimiento, que pueden tener estas visiones protestantes. Cuando incluso la ritualidad se empapa de lo mercantil, me parece un poco problemático. En la película intento pensar eso sin llegar a conclusiones. Es un fenómeno que está sucediendo aquí y creo que es importante discutirlo.

En tu obra has tratado directa o indirectamente problemáticas de la sociedad boliviana. En El visitante se reflexiona sobre el clasismo…

Si bien cuando comencé a hacer cine estaba más enfocado en lo intimista, siempre me interesó pensar temas sociales. En mis películas más recientes esas preocupaciones se hicieron más manifiestas, una de ellas es la cuestión de clase. Me interesaba explorarla desde el interior de una familia, lo que hace que tenga otros niveles de complejidad. Son reflexiones que terminan materializándose en historias.

En esta película hay elementos que son interesantes, como los molinos de viento o el agua. ¿Buscas construir un lenguaje visual propio, con metáforas y elementos recurrentes?

Definitivamente. La pintura ha sido un punto de partida y de inspiración. También están los relatos y la construcción de historias y personajes, pero la construcción de un universo visual personal es una preocupación. Cuando construyo una película pienso mucho en en qué elementos visuales servirán. Por ejemplo, la locación de los molinos aparece antes de que tenga una primera versión del guión, quería utilizarla como metáfora. El color también tiene intencionalidad. Por ejemplo, utilizamos referencias de pinturas religiosas para decidir la paleta que usaríamos en el templo y en su atmósfera. El aporte de Andrea [Camponovo], como directora de arte, y de Germán [Nocella], como fotógrafo, han sido fundamentales.

¿Qué planes tiene Martín Boulocq después de El visitante?

Estoy posproduciendo algo así como un documental. Espero que esté listo el próximo año y vengo escribiendo algo más, inspirado en la tragedia de Medea. Estoy en un momento bastante productivo. Pero también estoy preocupado por el gremio, por la falta de apoyo. Hasta ahora no se reglamenta la Ley del Cine y parece que el PIU no se volverá a abrir. Eso me inquieta, pues si bien se pueden hacer películas sin apoyo estatal, tiene grandes limitaciones y no permite que se desarrolle el ámbito cinematográfico en su totalidad. 

El autor es director del Centro de Investigación en Comunicación y Humanidades (CIComH) de la UPB