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  • Diario Digital | miércoles, 25 de mayo de 2022
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Macbeth por los grandes maestros

El estreno en línea de ‘La tragedia de Macbeth’, según Joel Coen, amerita un repaso por las mejores adaptaciones previas, desde la rústica versión de Orson Welles hasta la de Akira Kurosawa inspirada en el teatro Noh, pasando por el sangriento exorcismo de Roman Polanski 
Orson Welles en 1948 y Toshiro Mifune en 1957, dos Macbeth que hicieron historia grande. 
Orson Welles en 1948 y Toshiro Mifune en 1957, dos Macbeth que hicieron historia grande. 
Macbeth por los grandes maestros

Debió pasar medio siglo para que, después de tres versiones mudas dirigidas por realizadores varios (una curiosamente llamada When Macbeth came to Snakevilla), el cine se las viera finalmente cara a cara con el hombre que, en la ficción, reinó sobre Escocia entre 1040 y 1057. Fue Orson Welles, como era de esperarse, quien con parte del elenco del Mercury Theatre se puso en 1948 al frente de la primera versión plenamente cinematográfica de la quinta tragedia de William Shakespeare, estrenada en 1606. Para ello el hombretón de 1 metro 90 debió convencer, en la primera de sus artimañas profesionales, a los dueños de la Republic, un sello pequeño, dedicado a producir westerns del montón. Los de la Republic querían algo de prestigio a cambio de tiros, y el creador de El ciudadano se los dio.

Pero el sello se manejaba con presupuestos bastante menesterosos, por lo cual el hombre cuya contextura hacía honor a su nombre de pila, debió arreglarse con media docena de construcciones de (cartón) piedra, un elenco de desconocidos y 23 días de rodaje, menos de la mitad de lo que se estilaba en aquellos tiempos. “Si hubiera tenido un día más hubiera quedado mucho mejor”, bromeó el urso humano frente a Peter Bogdanovich. La primera opción de Welles para Lady Macbeth fue Vivien Leigh. Pero había un problema. La estrella de Lo que el viento se llevó estaba casada, y su marido era Laurence Olivier, algo así como “el dueño” de Shakespeare en el Hollywood de la época. Reculando, el autor de Sed de mal debió recurrir a la debutante Jeanette Nolan, miembro del Mercury Theatre, y el resto del elenco estuvo integrado por nombres que sólo los memoriosos del viejo Hollywood hoy recuerdan: Roddy McDowall, Dan O’Herlihy y Alan Napier.

Como de costumbre, el creador de La dama de Shanghai (su obra inmediatamente previa) supo no sólo arreglarse con lo que tenía, sino sacarle todo el jugo posible. Con unos pilotes de cartón armó las estructuras circulares de Stonehenge, ruinas paleolíticas que reubicaron la obra de Shakespeare en un paraje primitivo. Dada la pequeñez del estudio, los ejércitos no podían cabalgar más que unos metros en redondo, pero eso tampoco fue óbice: el avance del bosque de Birnam sobre Dunsinane tiene una cualidad irreal, fantasmagórica, alucinada. Para no hablar del mundo cavernario en el que parece asentarse el reinado de Macbeth, oscuro y húmedo, posible antecedente de la famosa secuencia de las alcantarillas de El tercer hombre, que según todos dicen fue idea de Welles y que se filmó al año siguiente de Macbeth. La humedad, el encierro, el carácter nocturnal y las gruesas sombras dan al Macbeth de Welles un clima pesadillesco, en sincronía con los malos sueños de los que el barón de Glamis no puede desprenderse por las noches. Otra utilización inteligente de las condiciones de producción: el reducido tamaño del estudio resulta esencial para ese sofoco, que como todos sabemos es menos físico que moral.

Detalle interesante. Dubitativo, acosado por sus fantasmas, “demasiado humano”, Macbeth es el menos wellesiano de los personajes de Welles, que como se sabe eran siempre bigger than life. Pero si hay un hallazgo brillante que Welles le impone a Shakespeare es el del muñeco de barro que representa al rey asesino, y que las tres brujas —que van punteando el relato, como verdaderas demiurgas— moldean, variante herética de la Biblia y de la leyenda judía del Golem, que pone a Shakespeare al borde mismo del vudú.

Noh a Macbeth

Una década más tarde el cine volvió a hacer honor a la parábola shakesperiana sobre la ambición, con otra rendición que no cedió un ápice al teatro filmado (algo que no puede decirse del Hamlet de Olivier). En 1957, Akira Kurosawa comprendió que el estado de anarquía y desangramientos sucesorios de la Escocia del siglo XI se correspondía con los de los siglos de guerras feudales en su país, iniciadas a mediados del XV y conocidas, justamente, como la Era del País de la Guerra. La acción central toma lugar en el llamado Castillo de la Red de Araña, ubicado a la vera del bosque homónimo, y ése es también el título original de ésta, la primera adaptación de Shakespeare hecha por el realizador de Ran (su otra trasposición shakesperiana). Pero ojo, que en ninguna de ambas los créditos dan cuenta de esa deuda.

A Kurosawa, la conversión no le cuesta nada. Si bien en el momento de rodar Trono de sangre había filmado una sola película de samuráis (la más famosa de todas, Los siete samuráis), fue aquí donde el autor de Rashomon descubrió que las cabalgatas como ráfagas, la secuenciación enérgica, los inesperados ingresos de personajes en el plano, la severidad marcial, las líneas oblicuas para alinear a los guerreros, las coreografías de acción y los cortes certeros (de montaje y de los otros) habían sido hechos para él. El rey Duncan de la original es aquí Tsuzuki, el Señor del castillo, dos de cuyos comandantes de confianza son Washizu (émulo de Macbeth, interpretado por Toshiro Mifune) y Miki (equivalente de Banquo). No se lucha contra los noruegos sino contra otros shogunes, y la acción se ve desencadenada, como en el original, por un espíritu sobrenatural. En la cultura japonesa las brujas son menos frecuentes que los fantasmas, por lo cual en este caso se trata de una de ellos, que, como el Destino, hace girar y girar su rueda de hilandera, en medio de una suerte de huevo cegador de tan blanco. Por otra trasposición cultural, este fantasma no aparece como un ser maligno sino como una suerte de sabio, que en lugar de condenar a Macbeth y Banquo parecería advertirles del peligro que se cierne sobre ellos. De poco le servirá.

Tan desentendida del pentámetro yámbico como Welles, la anécdota de Trono de sangre respeta básicamente la del original, con una ventaja inestimable: Asaji (Isuzu Yamada) es la mejor Lady Macbeth que haya dado el cine. Más cargada de maquillaje que una estrella de j-pop y de rostro tan inescrutable como indica el teatro noh —en el que Kurosawa halló inspiración— Asaji se mantiene sentada, inmóvil, en el centro del cuarto nupcial, mientras vuelca en el oído de su marido, con vocecita casi inaudible, la idea de que más vale empezar a matar gente, antes de que lo maten. Luego se incorpora, dulcemente, y se marcha haciendo sisear el kimono, con desplazamientos más de sirena que de mujer humana. En un gran momento, se dirige a una puerta abierta y la cámara, tomándola de atrás, la deja hundirse en el negro absoluto de la noche, de donde emergerá más tarde con dos hermosas dagas. Otro gran gesto estético de AK es dejar toda la escena del crimen fuera de campo, como queriendo decir “¿Vieron que si quiero también puedo hacer teatro?”

Tal como indica el canon trágico, y tal como lo hizo reiteradamente a lo largo de su obra (en Ran, sobre todo), Kurosawa pone la entropía humana en el marco o como desencadenante de un estado de conmoción de los elementos, hechos de ventarrones, nubes de polvo, nieblas y espesas tormentas (¡Atención, siglo XXI!). No es un rey el asesinado, es el cosmos entero. La escena más famosa es la final, cuando sus propios hombres se rebelan contra Washizu (la “máscara” feroz de Mifune proviene también del noh), haciendo llover sobre él una tempestad de flechas, que va tejiendo una red metálica a su alrededor. Una red de araña, como la que da nombre al castillo que el traidor usurpó y donde va a perecer.

El Macbeth de la sangre

Lo que siempre se dijo del Macbeth de Roman Polanski es que era eso, o el suicidio. En 1969 la “familia” Manson había asesinado a cuchilladas a la mujer de Polanski, Sharon Tate, que portaba un embarazo casi a término. Tras eso, el realizador de El bebé de Rosemary, a quien esa película había elevado en 1968 a la triple cima del éxito, la consideración artística y la popularidad, se retiró del cine. Volvió dos años más tarde, con lo que a la larga sería la primera de su larga serie de adaptaciones de obras literarias y teatrales, muchas de ellas de autores consumados. “Si no hago correr sangre simbólica va a ser peor”, parece haberse dicho Polanski, y eso es lo que caracteriza la versión coescrita junto al dramaturgo Kenneth Tynan.

Paramount, Universal y la Metro prefirieron hacerse a un lado, tal vez temiendo alguna clase de maldición. El que no tuvo ningún problema fue Hugh Heffner, para quien Sharon Tate había posado en Playboy, y fue finalmente él quien produjo la película. Contradiciendo el canon que asocia a Macbeth, su esposa y las brujas con la niebla y la noche cerrada, la versión-Polanski transcurre en buena medida a pleno sol. Como Tess, La muerte y la doncella, Oliver Twist o Un dios salvaje, el Macbeth de Polanski es académico, respetuoso del original, con todos los trajes, parques y castillos en su lugar. Salvo un par de curiosidades, producto de una investigación historiográfica emprendida por el realizador y su coguionista. Durante su soliloquio en estado de sonambulismo, Lady Macbeth aparece desnuda (detalle con el que Heffner no habrá tenido ningún inconveniente), y además, cuando los invitados se quedan a pasar la noche en el castillo de Macbeth, lo hacen acostándose directamente sobre el piso o entre el heno, junto a los animales. Costumbre que Tynan jura que allá por el siglo XI era cierta.

Jon Finch y Francesca Annis son seguramente los Macbeth & Sra. más flojos de todas las versiones conocidas, dando la sensación de que están más preocupados por la salud de su ganado que por haber asesinado al rey. De todos modos, a la hora de matar vaya si lo hacen, con abundancia de efluvios de color rojo. Lo contrario de Kurosawa: mientras éste elige no mostrar las escenas más violentas, Polanski lo hace con generosidad. O por necesidad, más probablemente.

Pulp Fiction Siglo XVII

“Fue una idea de Frances”, reconoce Joel Coen en relación con su primer intento en solitario, tras una carrera de casi 40 años y cerca de veinte títulos junto a su hermano Ethan. Frances es Frances McDormand, su esposa desde 1984, ganadora del Oscar el año pasado por Nomadland y Lady Macbeth aquí. “Quería hacer Shakespeare para las personas que no quieren ver a Shakespeare, o que incluso podrían sentirse intimidadas por él”, aseguró Joel Coen ante el periódico británico The Guardian. “Pero quería preservar el texto, porque esa es la melodía de la cosa, y quería descubrir cómo obtener el ritmo que atraviesa todo el asunto sin descanso, como una película de asesinatos”. Bueno, no habrá policías ni investigaciones, pero es verdad que entre otras cosas, Macbeth (ver crítica aparte) es eso.

Coen va más allá y arriesga que la obra de Shakespeare es la primera película (¿?) de suspenso. ¿Suspenso por qué? ¿Descubrirán finalmente quién es el asesino? Si fuera por eso, Hamlet la precede. En cualquier caso, copa de gin de por medio en un coqueto hotel boutique londinense, pueden decirse cosas así. Y con dos copas, “es asombroso cómo esta obra prefigura los tropos del pulp noir del siglo XX”. ¿Una preanunciación de Pacto de sangre, con Macbeth anticipando el personaje de Fred McMurray, y Barbara Stanwyck como una Lady Macbeth-araña de cadenita en el tobillo? En realidad, la Phyllis Dietrichson de Pacto de sangre es, aunque parezca imposible, más mala que su antecesora: mientras ésta convence a su marido de defender “el negocio familiar”, la rubia de James Cain usa al crédulo en su propio y exclusivo beneficio.

“Ésta es una película que no le interesaba a Ethan, por eso decidí hacerla solo”, continúa Coen. ¿Cómo la hizo? En principio, abstrayéndola de tiempo y espacio, con vestimentas atemporales, palacios que consisten apenas en ventanas, arcos, dinteles, algún que otro pasillo. No usa el blanco y negro de alta definición para generar contrastes de luces y sombras, como Welles y Kurosawa, sino una luz abundante y pareja, con eventuales chorros cegadores cayendo sobre algún hemiciclo. El Macbeth de Joel Coen tiende a la abstracción, al vacío temporal, a un despojamiento casi absoluto. Todo ello para que el drama quede al desnudo, podría conjeturarse. Desnudo, a distancia y a baja temperatura. Pero una cosa es desdramatizar cuando el protagonista es un tipo elusivo, incognoscible, como el de El hombre que nunca estuvo allí, Un hombre serio e Inside Llewyn Davis, y otra cuando se trata de un trágico torturado por la culpa, la paranoia y los malos sueños.

‘La tragedia de Macbeth’: noche y niebla

Su estilización extrema, su despojamiento, su voluntad de abstracción tan evidente es quizás el mayor problema del film, o en todo caso el que lo hace entrar en contradicción con la obra misma de la que se nutre. Joel Coen estrena en Apple TV+ su versión del clásico de William Shakespeare

Luciano Monteagudo/Página 12

Todo en el Macbeth dirigido por Joel Coen –la primera película en su obra que hace sin colaboración alguna de su hermano Ethan- es noche y niebla. Una noche siempre brumosa, blanquecina, por momentos casi cegadora. O como dice el propio texto de Shakespeare, cuando Macbeth (Denzel Washington) le pregunta a Lady Macbeth (Frances McDormand): “¿Cómo va la noche?” Y ella le responde: “Casi en lucha con la mañana, mitad por mitad”.

Se diría que esa lucha nunca se resuelve, ni en la obra original ni en el film de Coen, quien seguramente eligió un blanco y negro muy contrastado, casi sin grises, para dar mejor cuenta de ese enfrentamiento, que no es entre el bien y el mal (hace tiempo que el mal ha triunfado), sino entre la noche y el día, entre el sueño y la vigilia. Es como si Macbeth tratara infructuosamente de despertar de la pesadilla en que se ha sumido y nunca pudiera conseguirlo, a pesar de todos sus esfuerzos.

Otro tanto le sucede a Lady Macbeth, que comienza empujando a su marido al abismo de la traición y el magnicidio –el asesinato de Rey Duncan (el gran Brendan Gleeson)- pero luego no puede escapar tampoco del mal sueño que la acosa, hasta terminar sonámbula, caminando y hablando dormida, iluminada apenas por el temblor de una vela que no la conduce hacia ninguna parte.

Como escribió el polaco Jan Kott, quizás el mejor exégeta de Shakespeare, la de Macbeth “es una noche de la cual fue desterrado el sueño, en ninguna de las tragedias de Shakespeare se habla tanto del sueño como en ésta. Macbeth ha matado el sueño, Macbeth ya no puede dormir, nadie puede dormir en toda Escocia. El sueño desapareció y sólo quedaron las pesadillas”.

Ese clima onírico Joel Coen lo busca no sólo con la fotografía del francés Bruno Delbonnel (que viene trabajando con los famosos hermanos desde que abandonaron el registro analógico por el digital) sino también, muy en especial, por el diseño deliberadamente teatral y antinaturalista del set, que no hace sino enfatizar la prisión metafísica en la que viven sus personajes. El castillo de Macbeth –que parece una escenografía escapada de una ópera- es su propia cárcel. Hasta su dormitorio se asemeja a una mazmorra, con unas rejas brutales en el techo, desde donde las brujas que le anunciaron su trágico destino siguen perturbando su sueño, como buitres esperando la carroña.

Los infinitos corredores recuerdan a los que pintaba el italiano Giorgio de Chirico, con esas inquietantes recovas vacías de vida. Todo en ese mundo son líneas de fuga y, sin embargo, Macbeth no tiene a dónde huir, no puede escapar a su conciencia, como lo prueban los recurrentes planos cenitales, donde el cielo parece caérsele encima.

Esa estilización extrema, ese despojamiento, esa voluntad de abstracción tan evidente es quizás el mayor problema del film, o en todo caso el que lo hace entrar en contradicción con la obra misma de la que se nutre. Quizás no haya tragedia más sangrienta en la obra de Shakespeare que Macbeth, ninguna en la que la sangre manche tanto las ropas, las manos, los parlamentos incluso, y no hay un Macbeth más limpio, más gélido, menos sanguíneo que el de Joel Coen. El de Polanski es casi gore en comparación e incluso aquellos filmados en blanco y negro, como los de Orson Welles y Akira Kurosawa (ver aparte), son salvajes al lado de este Macbeth excesivamente pulcro, compuesto, desapasionado, ganado por la frialdad de la imagen digital.

En los protagónicos, Denzel Washington y Frances McDormand hacen lucir el texto con precisión y autoridad, pero la puesta en escena les contagia su hieratismo. Se extraña más desvarío, más desesperación, más locura. Es lógico: en todo caso están en sintonía con la concepción general del film, que salvo Brendan Gleeson como el desdichado Duncan, tiene un elenco secundario poco relevante, de escasa fuerza, incluso allí donde más la necesita, como es el caso del Mcduff de Corey Hawkins, el antagonista final de Macbeth, aquel que “no ha nacido de vientre alguno de mujer”.