Opinión Bolivia

  • Diario Digital | martes, 21 de septiembre de 2021
  • Actualizado 16:16

Kiro Russo: “Es importante que el cine sea un documento de época”

Imagen promocional del más reciente filme del cineasta Kiro Russo.     FESTIVAL DE VENECIA
Imagen promocional del más reciente filme del cineasta Kiro Russo. FESTIVAL DE VENECIA
Kiro Russo: “Es importante que el cine sea un documento de época”

Aun en plena pandemia, el cine boliviano viene atravesando una buena racha. Y no precisamente por las películas que (no) llegan a salas locales, sino por los éxitos que cosechan cineastas nacionales fuera del país. A la euforia por los premios (Goya, Gaudí, Biznaga de Plata) que ha recibido la directora de fotografía Daniela Cajías por su trabajo en la cinta española Las niñas (Pilar Palomero, 2020), se ha sumado en la última semana el entusiasmo que ha despertado la selección en el Festival de Venecia de El gran movimiento, segundo largo de Kiro Russo (La Paz, 1984), tras su multipremiada ópera prima, Viejo Calavera (2016). Programado en la sección Horizontes de la Mostra, el filme ha marcado un nuevo hito en la carrera de Russo, al llevar a Venecia una producción boliviana después de casi tres décadas. Y lo hace con nada menos que una sinfonía urbana -un género casi tan antiguo como el propio arte cinematográfico-, en la que ofrece una versión de La Paz que bucea en el imaginario literario legado por Saenz y Borda, busca sus formas en el cine de Ruttman y Vertov y dialoga con la crisis política posterior a las elecciones de 2019, durante la que se filmó. De esa experiencia extrema de rodaje, de las implicaciones de haber filmado con celuloide, de sus expectativas de cara a Venecia  y del inminente estreno en Bolivia habla en esta entrevista el cineasta que labró parte de su filmografía inicial como parte del grupo Socavón Cine.

¿Qué significa estrenar tu segundo largo en el Festival de Venecia, uno de los certámenes más prestigiosos del mundo, donde el cine boliviano ha tenido esporádica presencia?

Pode estrenar en Venecia El gran movimiento es una alegría muy grande para mí y para todo el equipo, porque ha sido muy difícil hacer esta película, ha sido muchísimo más complejo que hacer Viejo Calavera. Nunca había pensado que hubiera algo más difícil que filmar adentro de una mina, que eso iba a ser lo más difícil de mi vida, pero no. Filmar El gran movimiento fue sumamente complicado por una suma de factores que se fueron dando. Primero, hacer una película en film (celuloide) es completamente diferente; después, la película requería muchísimas más locaciones y desplazamiento y, coincidentemente, pasaron los conflictos (posteriores a las elecciones presidenciales de 2019). Ha sido bastante duro, la verdad. A eso se suma que yo he decidido tomar más riesgos que en Viejo Calavera, estética y formalmente. He apostado por muchas cosas de una tradición más antigua del cine, del cine mudo, específicamente. Que se estrene en Venecia, después de tantos años y sabiendo que ahora mismo hay una producción enorme de películas estancadas desde 2019, es una alegría enorme. 

¿El gran movimiento es la misma película que, como proyecto en desarrollo, llevaba el nombre de “Loba”? De ser así, ¿qué ha cambiado de ese proyecto original al resultado final que tiene un nuevo título?

Sí, El gran movimiento es la misma película que como proyecto se llamó “Loba”. Pero la película ha tenido que dar grandes giros. Para mí es importante que el cine sea un documento de una época, que tenga una relevancia histórica y social, y por esa razón he debido tener muchos giros. Por otro lado, han surgido cosas muy inesperadas con relación a algunos personajes, que también me han obligado a llevar la película hacia otro lugar. Mi manera de hacer cine es empezar por las escenas: generalmente, se me vienen a la mente escenas, visualmente hablando, escenas que no tienen un sentido narrativo directo. Trabajo con esas escenas, con cuestiones formales muy precisas que tengo decididas desde hace tiempo para utilizar sí o sí y, por último, con los personajes, con los que yo tengo relaciones de amistad muy grandes que devienen o no en películas. En realidad, me gusta mucho conocer gente muy diversa, poder relacionarme bastante tiempo. Eso es para mí fundamental para hacer cine, porque me da ideas, tengo charlas interesantes y alguna que otra vez eso se vuelve en una potencial película. En este caso, todo ha partido por mi amistad con un personaje paceño muy fuerte, que se llama Max Eduardo Bautista Uchasara. A Max lo conozco de 2004 y no había pensando en hacer una película (sobre él), pero poco a poco se fue dando la posibilidad y, de alguna manera, él detonó la película “Loba”, que ahora se llama El gran movimiento, lo que me inspiró a hacerla y lo que me fue llevando por muchísimos caminos hasta entender realmente cuál era la película que teníamos que hacer.

Dice la nota de prensa que El gran movimiento es una película sobre La Paz. ¿Crees que sea una obra más cercana a las versiones cinematográficas bolivianas más canónicas de esa ciudad, las de Sanjinés (Yawar Mallku) y Eguino (Chuquiago), o a algunas más contemporáneas, como las de Valdivia (Zona Sur) o Loayza (Averno)?

Esta es una película sobre La Paz que no está pensando en la ciudad ni como Yawar Mallku (1969) ni como Chuquiago (1977) mucho menos como Valdivia en Zona Sur (2009). Más bien es una película que intenta dialogar mucho más con Jaime Saenz y con Arturo Borda, pero desde un lugar poético acerca de la representación de la ciudad. Y a la vez, es un diálogo con el cine clásico, más específicamente con las sinfonías de las ciudades. En esta película se puede citar mucho a Walter Ruttman (Berlín, sinfonía de una ciudad, 1927), Joris Ivens (De Bruge, 1928), Dziga Vértov (El hombre de la cámara, 1929). Siempre me ha llamado la atención la topografía de la ciudad de La Paz y por eso he empezado a investigar en sus huellas. También me ha parecido muy importante la ciudad como el espacio que genera las historias de la vida de cada uno de sus habitantes. La ciudad cobra una presencia mucho más protagónica que en cualquiera de las películas que se mencionan en la pregunta.

Este nuevo trabajo se filmó entre abril y noviembre de 2019, un periodo políticamente muy convulso en la historia boliviana. ¿Cómo alteró la coyuntura política de esos meses el proceso de realización de El gran movimiento?

Por la naturaleza de los personajes y por la presencia tan avasalladora de la cámara de Super 16mm, ha sido uno de los retos más grandes poder conformar un equipo de rodaje y una cámara para hacer una película que tiene, además, unos tintes muy documentales. He podido profundizar mucho más en la dirección de actores, que me interesa: capturar huellas de momentos que, a la vez, han sido generados por mí. Esa ha sido una técnica muy recurrente en esta película. Y obviamente, los conflictos han hecho tambalear todo de manera muy agresiva. Hay que recordar que hubo un momento en que había gente renegando por unos argentinos que supuestamente habían llegado a filmar, que estaban inventando noticias, que el MAS estaba inventando noticias, que la derecha estaba inventando noticias. Todo el tiempo creían que nosotros éramos esos y la verdad es que nunca había sentido tanta violencia hacia nosotros, con insultos. Nos filmaban con el celular super violentamente e insultaban a muchos de los personajes principales de la película. La gente realmente estaba muy alterada, estábamos en un momento muy delicado y hacer una película de ficción de las características que tiene esta era algo provocador. Lo era ya antes de que se filmara y lo fue mucho más dentro de los conflictos. Por otro lado, todo lo que ha pasado obviamente ha llevado a la película a un lugar y a ciertos cambios. Para mí era importante entender cómo tenía que dialogar con lo que había pasado. 

A diferencia de Viejo Calavera, El gran movimiento fue filmada en Super 16 mm, un formato que muchos ven extinto. ¿A qué obedeció la necesidad de realizar este trabajo en celuloide, un soporte en el que ya habías hecho algunos de tus cortos? 

Había decidido filmar El gran movimiento desde un principio en celuloide, porque me parecía muy coherente con el tipo de película que es, una sinfonía de la ciudad. Además, me parecía el formato preciso para registrar a la ciudad de La Paz en esta época, en el siglo XXI, dentro de los tiempos que vive nuestro país. Eso por un lado bastante conceptual. Luego, hay todo un lado más poético para mí en el celuloide, porque la imagen tiene otro tipo de aura. Eso es algo que siempre me ha llamado la atención, desde niño, cuando veía la televisión y veía los formatos de las producciones grandes, como las de Scorsese, Hitchcock, las de Technicolor y me transmitían otro tipo de sentimiento. Una tercera razón, y quizá la principal como cineasta, es la experiencia de dirigir una película en celuloide, que definitivamente me ha llevado a profundizar muchísimo más los conocimientos que tenía de cine. Fue un reto grande. Una rigurosidad gigante debía tener a la hora de dirigir. Todos los planos estaban dibujados, recontra planeados, recontra hablados con Pablo Paniagua (director de fotografía), que igual ha tenido un reto muy grande para hacer la fotometría (medición de luz) y la manipulación del foco, que es todo mucho más difícil y más grande. Pero ha salido realmente muy bien. Estoy muy contento. La experiencia valió la pena y ver la película así es maravilloso.

¿Qué desafíos ha demandado trabajar la postproducción de la película en el contexto de la pandemia, que aún no estaba mientras rodaron?

Fue un reto muy grande hacer la postproducción en medio de la pandemia y también hubo la necesidad de aprender a postproducir de una manera diferente. Yo también me encargo del diseño sonoro de mis películas y trabajé con el mismo equipo de Viejo Calavera, Mercedes Tennina, que es argentina, y fue muy difícil esta vez, porque lo hicimos online. Fue un proceso de rehacer cosas demasiadas veces. No había la misma fluidez que uno tiene estando presente. Y luego, en otra etapa, cuando fue el montaje, sucedió que nos quedamos atrapados cinco meses en Buenos Aires. Estaba planeado ir dos meses a montar y terminamos quedándonos cinco. Pero valió la pena. Dio la posibilidad de mostrar a más personas y de poder reflexionar más profundamente en el proceso de montaje.

Como en tus cortos y Viejo Calavera, ¿trabajaste en El gran movimiento con los colaboradores habituales del colectivo Socavón Cine o fue un trabajo más abierto a otros aportes?

Socavón Cine, para mí, nunca existió. Sí se habló mucho y se consolidó una idea de colectivo en la prensa, pero eso no era real. La realidad nos trajo una desunión y un alejamiento con grandes amigos y ahora cada uno está por su lado. El gran movimiento no es una película en colaboración con ningún miembro de Socavón, salvo Pablo Paniagua, que es uno de los productores principales junto conmigo. Con él abriremos pronto una productora, que en este momento lleva el nombre Socavón, pero eso es muy eventual. La idea de colectivo con que se vio a Socavón es algo que no es realista. Las cosas tienen que ser claras, cada uno está haciendo su obra y me parece excelente. Tengo la esperanza de que esta productora nos vuelva a acercar como grupo, como amigos, pero con cada uno desde su lugar y ojalá pudiendo apoyarnos de la misma manera que estaba soñado en Socavón, pero habiendo dejado esa confusión a un lado.

¿Cuándo se podrá ver El gran movimiento en Bolivia?

El gran movimiento se estrenará en Bolivia en enero de 2022. Es bueno saber que tenemos que esperar, porque todos los meses ya están copados con películas nacionales. Se viene un montón de estrenos. Para mí va a ser una alegría hacer esta vez premieres más grandes en varias ciudades, en Cochabamba, Santa Cruz, La Paz y probablemente en Oruro y Sucre. Me interesa que haya, además, una interacción mucho más grande con la película.