Daniela Cajías (La Paz, 1981) es consciente de que Las niñas (Pilar palomero, 2020), la película española por la que en 2021 ganó el Goya a la mejor dirección de fotografía, circula hace ya buen tiempo en el mercado pirata boliviano. Aun así, mantiene la esperanza de que el público boliviano se anime a verla en salas comerciales desde este 21 de abril. Tanta fe le tiene, que ha dejado por unos días España, el país donde vive y trabaja, para visitar Bolivia y darle fuerza al estreno local del filme que le cambió la carrera. 

La directora de fotografía no se cansa de expresar el inmenso agradecimiento que tiene con Pilar Palomero y Valérie Delpierre, la primera directora y guionista de Las niñas y la segunda su productora. Les agradece el haber confiado en una “desconocida” boliviana para cifrar en imágenes la historia de Celia, una niña de 11 años que vive solo con su madre y estudia en un colegio católico en la Zaragoza de 1992, donde explora una adolescencia liberal junto a sus compañeras, al tiempo que sufre la represión conservadora de las religiosas que la educan. El proyecto, con el que Cajías se sintió muy identificada desde que lo leyó, tuvo un entusiasta recibimiento en España, donde ganó premios de festivales como el de Málaga y se convirtió en una de las mayores animadoras de la temporada de premios 2020-2021. Su momento culmen fue la gala de los Goya de 2021, en la que se impuso en cuatro categorías, entre ellas la más importante de los llamados Oscar del cine español: mejor película. Para Bolivia, el galardón de mayor significancia fue el que cayó en manos de la “cinefotógrafa” paceña, que fue asumido como un hito histórico para el cine boliviano, pero también para el español, pues era la primera vez que esa categoría la ganaba una mujer en 35 ediciones del premio.   

Aún en medio de la pandemia, el busto de Goya entregado a Cajías en marzo de 2021 fue motivo de portadas y no pocas entrevistas de medios de España y Bolivia. Sin ser una desconocida ni mucho menos, en su país natal se hizo más visible su trabajo cinematográfico, que había comenzado más de una década atrás en producciones nacionales como Hospital Obrero (Germán Monje, 2009) y Los viejos (Martín Boulocq, 2011) y que luego la llevó a películas latinoamericanas, como la colombiana La eterna noche de las doce lunas (Priscilla Padilla, 2013) y la brasileña Las dos Irenes (Fabio Meira, 2017), antes de recalar en España. En todos esos filmes fue directora de fotografía, una especialidad en la que se formó profesionalmente en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba) y de la que se fue enamorando desde niña de la mano de sus padres, el cineasta y escritor Francisco Cajías y la cineasta María Eugenia Muñoz.

Tras el ruido que levantó con Las niñas no se supo mucho más de Cajías hasta febrero de este año, cuando su nombre volvió a aparecer en los créditos de una película premiada: Alcarràs. Dirigida por la joven directora catalana Carla Simón (Verano 1993), la cinta española fue la gran ganadora de la última Berlinale, el prestigioso festival alemán del que se llevó el Oso de Oro. Su participación como directora de foto en esa producción, insiste Cajías, fue un regalo más de Las niñas, el filme que le abrió las puertas del cine español. De ahí que no dudara en venir a Bolivia a promocionar el estreno de la ópera prima de Pilar Palomero. Su paso por La Paz permitió esta entrevista con la RAMONA, en la que habla de su feliz experiencia profesional en España, celebra el buen momento que atraviesa el cine boliviano en festivales internacionales, valora el trabajo de sus colegas cinefotógrafos en Bolivia, lamenta el ninguneo que sufren los técnicos de la imagen en el país y hasta admite la curiosidad que le despierta dirigir sus propias películas.

¿Qué significa para ti estrenar Las niñas en Bolivia?

Para mí es una alegría poder estrenarla en cines, que es donde se tiene que ver la película. Y poder traerla a Bolivia es muy especial, poder compartirla con mi gente, mis amigos, mi familia, todo el público boliviano. Hemos luchado mucho para traerla.

¿Cómo llegaste al proyecto de Las niñas, primer largo de Pilar Palomero?

Fue la productora de Las niñas, Valérie Delpierre, quien me llamó. Estábamos en contacto. Ella había visto una película que hice antes, Las dos Irenes, que es una historia brasileña con adolescentes de protagonistas. Ese fue el nexo, haber hecho anteriormente una película con niñas de 12 años.

¿Cómo fue el proceso de diálogo con Pilar Palomero para la construcción del estilo visual de Las niñas?

Las niñas es una película que transcurre en los años 90, concretamente en 1992, con una niña de 11 años como protagonista. Lo especial del proyecto es que yo, en el 92, tenía la misma edad. Nací en 1981, así que entre 1992 y 1993 tenía la misma edad de la niña. Si bien transcurre en Zaragoza, España, hay muchas cosas en común en la adolescencia femenina en los 90. Una de las cosas que queríamos lograr era ese viaje en el tiempo, que lo visual nos ayude a transportarnos en el tiempo, a los 90. Entonces, la imagen es más cruda, también tiene la relación de aspecto de 1.37, que la hace un poco cuadrada. En los 90, así como en la película, había una presencia fuerte de la televisión. Nuestra relación con la televisión en los 90 era diferente a la que tenemos ahora. Veíamos el mundo a través de la televisión. Trabajamos mucho con luz natural, intentando ser fieles a la época, a los focos que se usaban. Y otra cosa importante es que es la película va sobre el personaje de esta niña (Celia), por lo que había que estar con ella, estar muy cerca del rostro. El punto de vista es 100 por ciento el punto de vista de Celia, la protagonista. Con la cámara estábamos muy pegados a ella para poder transmitir lo que a ella le está pasando.

Aludiste a la identificación que sentiste con la protagonista de Las niñas, por haber tenido en 1992 la misma edad que ella. ¿Cree que esa mirada sobre la infancia-adolescencia femenina en la España de los 90 es también válida para la infancia-adolescencia femenina en la Bolivia de esos mismos años?

Sí, sí., totalmente. Además, creo que la adolescencia ha sido bien poco retratada. Hay muchas cosas en común. Una es la relación con la sociedad. En Las niñas hay algo muy fuerte, que es estudiar en un colegio religioso, y eso lo conozco. Otra cosa es la relación de los medios con las mujeres: esa falsa moral. En España hubo eso muy fuerte en los 90: por un lado, una apertura a la modernidad y, por otro, el conservadurismo muy fuerte. Como adolescente y como mujer no sabían bien dónde ponerse, porque, por un lado, te decían que todo es pecado y, por otro, en la televisión, las mujeres estaban casi desnudas. El cuerpo estaba muy sexualizado en los programas televisivos. La adolescencia en los 90, con esa falsa moral, era muy confusa: saber qué está bien y qué está mal. 

A más de un año de su estreno, ¿cómo crees que te ha cambiado la vida y la carrera Las niñas, una película por la que ganaste el Goya y otros premios en España?

Me ha cambiado completamente. Estoy súper agradecida con Pilar y con Valérie por haberme llamado para este proyecto. Cuando lo empecé a leer, pensé que era perfecto para mí. Pensé que lo podía hacer tranquilamente y me venían muchas ideas creativas. He ganado el Goya y se me hayan abierto las puertas en España, con la primera película en que fui directora de fotografía allá. Como buena latinoamericana, al hacerla sabía que no había mucho que perder, tenía que arriesgarlo todo. Mi carta de presentación hacia el mundo cinematográfico no podría ser mejor y estoy súper agradecida y feliz. He pasado de no existir, porque nadie sabía que existía (en España), a tener cierto prestigio. Gracias a esta película me han salido otros proyectos que ya están terminados. Una de ellos es Alcarràs (Clara Simón), que hice gracias a Las niñas, porque una cosa siempre lleva a otra. Ha sido mi segunda película en España y con ella hemos ganado el Oso de Oro de Berlín. No puedo estar más feliz, la verdad.

Hace un rato hablabas del trabajo de iluminación en Las niñas, lo que me recordó algo que dijiste a un medio de Cuba, en sentido de que tu forma de iluminar es cubana, en alusión a tu formación como cineasta en la Escuela de San Antonio de los Baños. ¿Qué significa eso que dijiste?

He estudiado en Cuba y tiene que ver con una manera de trabajar con lo mínimo, con lo mínimo de recursos. En vez de tirar un montón de luces en un set, lo que quita la atmósfera, a mí me gusta mucho trabajar a partir de lo que veo, muchas veces quitando más que poniendo luz, poniendo lo indispensable. Trabajo, desde fueras de las ventanas, con luz natural, con espejos y rebotadores; desde fuera del set para no molestar a los actores, para que sea un espacio libre y se ruede casi como si fuera un documental. En el tipo de cine que hago, trabajo muchas veces con actores naturales y, para mí, es súper importante que ellos estén cómodos. Si un actor no está bien ante la cámara y no actúa bien, la peli no sirve de nada. No me interesa hacer buena fotografía en películas, me interesa hacer buenas películas. Los actores son los que llevan la emoción y me gusta tener el set para que se muevan cómodos. Y no solo busco eso a nivel técnico, con las luces, sino también a nivel humano. Para mí es importante tener una buena relación con ellos, que estén cómodos, en confianza conmigo y con todo mi equipo. Trabajo mucho en eso. Así fue en Las niñas, que eran todas no actrices, no profesionales y no habían visto cámaras tan grandes ni luces nunca. Con el personaje principal, Celia, tenía que estar con la cámara muchas veces a 10 centímetros de su cara, intentando transmitir en imágenes lo que ella estaba pasando emocionalmente. Ese considero que es mi trabajo, un trabajo de empatía a nivel emocional a través de la imagen.

Te criaste en un ambiente audiovisual, entre cámaras, rollos e imágenes. Tus padres hicieron foto y video. ¿En qué medida esa crianza definió tu vocación por el cine?

He crecido viendo a mis padres, que eran amantes del cine. Ese amor por el cine me lo han pasado ellos. La forma de relacionarme con el audiovisual y con la gente también se la debo a ellos.

En Bolivia trabajaste como directora de fotografía en dos películas que ya tienen algunos años, Hospital Obrero y Los viejos. Aunque tu carrera te ha llevado afuera del país, donde ya tienes un nombre, ¿crees que haya chance de volver a trabajar en filmes bolivianos?

Desde luego, me encantaría. Admito mucho a varios directores bolivianos, soy de aquí y me gustaría participar en el cine boliviano también. Si se dan las condiciones, yo voy a estar aquí.

Hablando del cine boliviano, ¿cómo ves su actualidad, el buen recibimiento que está teniendo, sobre todo en festivales internacionales, de la mano de películas como El gran movimiento (Kiro Russo, 2021) o Utama (Alejandro Loayza, 2022)? 

Creo que es la muestra de que, con un poco de apoyo, el cine boliviano se puede hacer. Hacer cine en Bolivia es un acto heroico, es demasiado complicado. Mis amigos cineastas lo hacen porque no pueden más con la pasión, aman muchísimo hacer cine, a pesar de lo difícil que es. Hubo el PIU (Programa de Intervenciones Urbanas) por un año (2019) y se está demostrando que, con un poco de apoyo, se pueden hacer muchas cosas. Y estamos viviendo un momento increíble de cosechar triunfos. El problema es el presente. Para que el Kiro haga su próxima peli y para que el Ale (Loayza) haga su segunda peli, ¿qué apoyo va a haber? El problema es que no lo entienda el Estado, y no el de ahora, sino el de toda la vida. Me acuerdo de mis padres luchando por la ley del cine en los 90. Me acuerdo de las pancartas, las poleras, con el pedido de “¡ley del cine ya!”. Y ahora no ceo que le interese a nadie, no sé si le interese al Ministerio de Culturas. Que haya reconocimientos para el cine boliviano y que se confirme que en Bolivia hay talento, es increíble. Ojalá sirva para que las autoridades se den cuenta de que se necesita un apoyo y de la importancia del cine a nivel cultural. Ojalá que los premios que están recibiendo las películas bolivianas sirvan para que las autoridades entiendan que el cine está poniendo a Bolivia en la cabeza de las personas en otras partes del mundo. Se debe entender que se puede ganar dinero con el cine, y no solo en beneficio de cineastas de clase media, sino de otros sectores. Es una cadena productiva. 

Siguiendo con el cine boliviano, aprovecho para consultarte sobre el trabajo de tus colegas, los directores de fotografía, en especial de los contemporáneos a ti.

En Bolivia hay muy buenos directores de foto. Están el Pablo Paniagua (Viejo calavera, El gran movimiento), el Nicolás Taborga (Los nombres de las flores, Quehuaya), el Sergio Bastani (Diario de piratas, Gaspar). Pero hay un problema en la manera de pensar del boliviano, de productores y directores bolivianos, que en el momento en que un proyecto tiene dinero, llaman a extranjeros, directores de fotografía extranjeros. No confían en su propia gente. Es lo que me ha pasado a mí. Me he ido de Bolivia sin trabajo, mientras veía cómo llamaban a argentinos, chilenos, gringos. Pensaba que yo podía hacerlo mejor y a mí no me llamaban. El boliviano no confía en su gente. Piensa que, si alguien viene de afuera, es mejor. Y eso, para mí, es terrible. Cómo podemos crecer si no confiamos en nosotros mismos. Yo soy un claro ejemplo. Si no me iba afuera, aquí hubiera terminado haciendo otra cosa y no cine. Tenemos que aprender a ver hacia adentro, y no solo en fotografía, sino en todas las áreas. Uno como cineasta, como técnico en cine, va desarrollándose proyecto a proyecto.

Aludiste hace un rato a Alcarràs, la película española de Carla Simón en la hiciste la dirección de fotografía y que acaba de ganar el Oso de Oro de la Berlinale. ¿Cómo fue la experiencia de trabajo en un filme que, como Las niñas, fue dirigido por una mujer cineasta de una generación joven? 

En España hay un como un ‘boom’ de cineastas mujeres jóvenes, que son muy buenas. Este proyecto lo dirigió Carla Simón (1986), directora catalana muy joven y súper talentosa. Es su segunda película. La primera fue Verano 1993 (2017), que ha sido un éxito, y esta su segunda se va a estrenar el 27 de abril en España. Viene de Berlín, donde ganó el Oso de Oro. Ha sido una experiencia increíble, también trabajando con no actores, con toda una familia de 12 integrantes, la menor 3 años y la mayor de 86. Son agricultores de la zona de Lleida, en Cataluña, que trabajan con el durazno. Es un universo como el de Las niñas: actores naturales y todo se mueve a partir de ellos, la luz, la cámara. Hemos buscado realismo, espontaneidad, como si todo lo que pasa ante la cámara fuera por casualidad, aunque todo está todo minuciosamente pensado y calculado. Buscamos que parezca un documental, pero es una ficción con un trabajo detrás. Sin duda, es la película más difícil que he hecho hasta ahora y estoy súper feliz y orgullosa de lo que ha salido. Fue mucho trabajo: hemos rodado durante la pandemia, en verano de 2021, en Lleida, con un calor bestial, porque para que crezcan los duraznos se necesita mucho calor.

Aunque es algo que no depende de vos, ¿crees que más adelante haya chance de estrenar Alcarràs en Bolivia, al igual que Las niñas?

Eso espero, pero la película ya ha sido comprada por Mubi, la plataforma (de streaming). Cuando hay una plataforma que compra los derechos de la peli, puede ser más complicado llevarla a la pantalla grande. Va a estar en Mubi dentro de poco, pero para mí es una pena que no pueda verse en cines.

Has hablado ya del papel decisivo que ha tenido tu formación cubana en tu forma de hacer fotografía en cine. ¿Hay también directores de fotografía que hayan influido en tu trabajo?

Sí. Me gusta mucho la filosofía de trabajo de Robby Müller (colaborador de, entre otros, Wim Wenders, Jim Jarmusch y Lars von Trier). De los más clásicos me gustan Néstor Almendros (director de foto en películas de François Truffaut, Éric Rohmer o Terrence Malick) y Sven Nykvist (figura clave en el cine de Ingmar Bergman, pero también presente en cintas de Andrei Tarkovsky y Woody Allen). De los latinos me gustan los mexicanos Alexis Zabé (que hizo dirección de foto en cintas de Fernando Eimbcke, Carlos Reygadas, Sean Baker) y Diego García (colaborador de Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas, Paul Dano). Admiro mucho su trabajo, pero creo que lo más importante es que uno mismo haga su camino, encontrarle personalidad a la imagen de cada película.

Y de mujeres que son directoras de fotografía, ¿quiénes te gustan?

De las latinoamericanas me gustan mucho Carolina Costa (que ha trabajado en películas de David Pablos o Bárbara Paz), María Secco (con trabajos para Fernando Eimbcke, Diego Quemada-Diez) o Bárbara Álvarez (colaboradora de Lucrecia Martel, Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll), quien hizo la dirección de foto de la película de Ale Loayza (Utama).

Seguramente te lo han preguntando muchas veces, pero igual lo hago: además de seguir haciendo dirección de fotografía, ¿alguna vez te ha picado la curiosidad de dirigir una película?

Sí, pero se me pasa rápido [risas]. Siempre estoy pensando en historias, en situaciones y hace poco he dirigido un documental. Quizás más adelante. De momento donde me siento mejor es en la dirección de fotografía, que es el trabajo con la imagen, y acompañar a un director es un lugar que me gusta mucho. 

Periodista - @EspinozaSanti