Puede no parecerlo, pero la siguiente es una de las escenas más tiernas del cine contemporáneo: un hombre en sus cincuenta años se viste en una habitación de hotel y tiende la cama levemente desordenada. Luego toma agua, se sienta a fumar y, en lo que sale del baño un joven que acaba de masajearlo, besarlo, masturbarlo y enjabonarlo, cuenta el dinero que va a pagarle por sus servicios. No hay cortes, todo sucede en un solo plano. Tampoco hay subtítulos porque el diálogo, escaso y trivial, dice menos que las posturas y los gestos. Después de pagarle, el hombre le da la mano al joven y lo guía a la cama, donde se sientan ambos. Ahí le dará una cajita musical cuyas notas agudas evocan la inocencia de la cuna y guardan un secreto: la melodía fue escrita por Charles Chaplin para Limelight (1952), una película sobre un actor solitario, como el que le obsequia la cajita al muchacho.

No sé, de hecho, si el personaje sea un actor. En Days (2020), que se estrenó en agosto en cines de México y Colombia, el director Tsai Ming-liang no da mucha información sobre sus personajes. Como en el resto de su filmografía sosegada, Days no ofrece una trama, en el sentido convencional, sino imágenes quietas de dos soledades que de repente se cruzan. En las primeras escenas, el hombre espera. ¿Qué? Quién sabe. Luego recibe un tratamiento médico que abarca unos electrodos rudimentarios y un masaje en la espalda. En otros momentos, el muchacho va y viene en su casa haciendo labores cotidianas. Más tarde ambos se encuentran en el cuarto de hotel. A pesar de la información ausente, me mantengo convencido de que el hombre es un actor, al menos en parte.

Durante una entrevista por Zoom, el autor malayo-taiwanés me cuenta el origen de la película y, a partir de ello, me sugiere la profesión del personaje interpretado por su colaborador infaltable Lee Kang-sheng: resulta que los planos de Lee siendo tratado por una enfermedad incurable que le provoca un bulto en el cuello no son una ficción calculada sino metraje real de 2014. “Me empecé a interesar mucho por registrar este momento por el que Kang-sheng estaba atravesando, que era un momento de dolor –explica– pero no con el fin de llevarlo a una película sino para poder estar con él durante ese proceso y tal vez en algún momento poder hacer algo con esas imágenes y mostrarlas en alguna galería”. Por esa misma época Tsai conoció en Tailandia a Anong Houngheuangsy, un bracero proveniente de Laos cuya vida inspiró el rol del masajista actuado por él mismo. “Es difícil definir si Days se trata de una ficción o un documental. El sentir que siempre he tenido sobre ella, desde el proceso de su realización, es que no me queda clara la frontera que divide la ficción de lo que estamos documentando”.

No sería arriesgado, entonces, decir que Lee Kang-sheng interpreta una versión de sí mismo, tal como lo ha hecho en las casi treinta películas —entre largos y cortos— que ha protagonizado para Tsai. Prácticamente todos sus personajes se llaman Hsiao Kang —un apodo derivado de su nombre real— pero no está claro si hay una continuidad entre ellos. Tal vez entre todos representen las variaciones de un mismo hombre en universos contradictorios pero, si el de Days se expresa mediante metraje real de Lee, al menos en esas imágenes lo que vemos es un actor.

A menudo se compara la relación de Lee y Tsai con la que tuvieron el director François Truffaut y el actor Jean-Pierre Léaud, que colaboraron durante décadas registrando al mismo personaje, Antoine Doinel, en su tránsito por la niñez, la adolescencia y la adultez. Tsai es un gran admirador de Truffaut, como se puede notar en su película What Time is it There? (2001), donde Lee ve en una televisión Les quatre-cents coups (1959). Sin embargo el vínculo con su protagonista ha sido distinto: más prolífico —han trabajado juntos desde la primera película de Tsai, Rebels of the Neon God (1992)— y, además, contrario, porque Lee inspira a Tsai, mientras que Truffaut vertía su vida en el personaje de Léaud.

A partir de esto debería quedar claro el amor incondicional de Tsai por el cine, que se ríe cuando le pregunto si un director deber ser, primero, cinéfilo. Para él es indispensable ver a los maestros del pasado: Truffaut, Chaplin, Kubrick. “Yo pienso que es necesario que alguien que pretende ser director, un cineasta, vea los distintos estilos y conceptos cinematográficos, porque ver las películas de estos grandes maestros, de hecho, es como estar leyendo; es necesario para poder crear cine”, dice. Irónicamente, la obra de Tsai no se parece a la de los directores que cita porque le interesa crear fenómenos, en el sentido físico-filosófico: sus actores son presencias casi materiales, y las imágenes espacios donde protagonizan la espera y el tiempo. Los elementos de ficción y realidad se atraviesan de tal modo que imponerles una clasificación típica sería enjaularlas.

Days, por ejemplo, “no está estructurada a partir de un guion; lo que le da estructura son las imágenes por sí mismas, las imágenes que íbamos construyendo con el director de fotografía [Jhong Yuan Chang], y esta manera de filmar, de narrar, tiene su objetivo y es que, a través de la cámara, de la imagen por sí misma, yo buscaba acercarme más a los detalles de la realidad y a todo lo que conforma el universo de estos dos personajes”. El minimalismo de Tsai podría enajenar a algunos espectadores pero, visto con entrega a la pantalla, nos invita a construir los significados y a habitar las imágenes.

“Lo que quiero es que el público pueda sentir la fuerza de lo que está aconteciendo en pantalla, que es la realidad misma. Yo quiero que lo sientan con sus propios ojos, más que tratar de añadir elementos dramáticos innecesarios. ¿Y eso cómo lo puede presenciar el público con sus sentidos? Pues a través de las acciones que vemos de mis personajes. Por ejemplo, cuando los vemos caminar, bañarse, cuando los vemos cocinar, cuando los vemos sencillamente estar ahí sin hacer absolutamente nada. Lo que quiero que perciba el espectador es la realidad del paso del tiempo y, evidentemente, también hay una búsqueda estética, hay un sabor en mis imágenes, hay una atmósfera, pero mi objetivo es que realmente el público pueda ser partícipe de lo que le está aconteciendo al personaje”.

Quizá debido a su energía casi mística —Tsai la exploró directamente en su serie de cortometrajes Walker, donde Lee pasea vestido como un monje budista— el acceso a estos compendios de realidad es vulnerable. “Yo no quiero que el público vea mis películas en una televisión, en una pantalla pequeña, en una computadora. Yo siempre espero que mi cine pueda ser visto en los grandes teatros porque tiene muchos detalles en la imagen”.

Doy fe. Los prolongados planos invitan a la audiencia a inspeccionarlos como pinturas y, además, la sala de cine muchas veces frustra el deseo de escapar. En mi primera película de Tsai, Stray Dogs (2013), el público se desconcertó en el plano final, donde los protagonistas se quedan mirando un mural inmóviles en un plano de 14 minutos y otro de siete: unos sacaron el teléfono, otros hablaron entre ellos. Todos se movían en sus butacas pero nadie se iba. Quizá se deba a la norma social pero, por la razón que sea, les importó más respetar la comunión con la luz proyectada frente a ellos.

La comunión, el encuentro, es el tema de Days, si se puede hablar de tal cosa. El erotismo se expresa como una forma de sanación en la escena que describí al principio y eso permite trascender el intercambio comercial de un cuerpo, de un orgasmo, por dinero. Tsai está de acuerdo. “Lo que representa para mí es la continuidad entre Anong y Lee Kang-sheng. ¿Qué tipo de continuidad? No sabemos. Sabemos que los dos se van a comer después y que Lee Kang-sheng le regala la caja de música pero tampoco sabemos exactamente si se van a seguir viendo o no, pero ese es el punto: nosotros tenemos un deseo, un anhelo guardado en el corazón, y siempre tenemos esa necesidad de poderlo exteriorizar o de sacarlo de alguna forma”. Tsai lo rebota en la pantalla con ternura, en la forma de una película.