El sistema patriarcal se funcionaliza también en el campo del arte y los medios de comunicación. El eclipsamiento y el menosprecio del trabajo y las contribuciones de las mujeres en diferentes disciplinas y ámbitos se acompaña de estrategias que, por un lado, promueven y ahondan los estereotipos, y por otro lado, controlan la participación de las mujeres en la configuración de los sistemas de representación y visibilización. Sin embargo, las mujeres en Europa y América Latina –teniendo en cuenta las diferencias de los contextos sociales en las regiones– han ido rompiendo los techos de cristal y abriéndose espacio en los mercados cerrados del arte, la cultura y los medios, andando un camino que aún señala mucho recorrido para alcanzar logros más duraderos y efectivos para la puesta en valor del trabajo y los logros de las mujeres. 

“Debemos luchar por la visibilidad que nos pertenece. En la carrera existen techos de cristal y mercados cerrados. Es importante tomar en cuenta a las mujeres talentosas e inteligentes. No podemos seguir ignorándolas”, dice Wibke Behrens, especialista en políticas culturales alemana. A partir de una serie de datos desde el ámbito de las artes visuales y el cine, entre otros, Behrens muestra cómo las condiciones en las que se mueven las mujeres en el campo artístico y mediático no están en igualdad con respecto a las oportunidades de sus pares varones. La estructura de la cultura hegemónica ha controlado los aportes de las mujeres limitando sus oportunidades de participación en roles de decisión o espacios de visibilidad privilegiados y de prestigio. 

De acuerdo con Behrens, para analizar esta desigualdad de género en el mercado del arte es necesario analizar las características cuantitativas y cualitativas de las participaciones de las mujeres en exposiciones y museos, las compras de obras y la inclusión de mujeres en roles de decisión o espacios de visibilidad en el circuito del arte. Algunos datos muestran una realidad paradójica en Alemania. Entre 2018 y 2019 el índice de mujeres en escuelas de arte era de 57,54%. Este dato no condice en igualdad en el campo profesional del mercado: por ejemplo, en la edición 2019 de la Feria ART en Colonia las obras realizadas por hombres constituían un 76%, mientras que aquellas firmadas por mujeres alcanzaban el 24% restante. Otro ejemplo: en la historia del evento Documenta o Museo de los 100 días, llevado adelante cada cinco años desde 1955 en Kassel, solo dos mujeres ocuparon el cargo de dirección. 

Una desigualdad de oportunidades y de visibilización de las mujeres también enfática puede verse en el mundo del cine y el audiovisual. Solo un 11% de películas dirigidas por mujeres son difundidas en horario estelar en Alemania, dato que contrasta fuertemente con el hecho de que el 42% del alumnado en escuelas de cine alemana está conformado por mujeres. Behrens también comparte la investigación de la organización Geena Davis Institute on Gender on Media sobre la representación de las mujeres en el top 100 de family films o películas para la familia en 2017: 31% de los roles con librero son ocupados por mujeres; 23% de las películas tiene una protagonista mujer; 10% de las películas tiene un elenco balanceado en género.* La visibilidad de las mujeres en uno de los soportes más poderosos de comunicación en el siglo XXI, el cine, no es favorable para la urgente necesidad de igualdad en la representación y participación de las mujeres en la configuración de sus imágenes en la pantalla grande. 

En sintonía con los datos compartidos por la especialista alemana, la realizadora brasileña Eliza Capai da cuenta de la evolución de la participación de las mujeres en la producción audiovisual de Brasil entre 1930 y 2020, marcando el complejo escenario político cultural que vive el país sudamericano desde hace algunos años, con el debilitamiento y la desaparición de instituciones culturales y de la Agencia Nacional del Cine (ANCINE). “Rita Segato apunta que estamos cerca del quiebre de la prehistoria del patriarcado, que aún no hemos cambiado en el campo de la violencia, pero sí en el campo simbólico. Creo que como parte de ese quiebre simbólico está el cine, como las mujeres y también los hombres son representados en la pantalla. Si queremos comprender que pasa en el cine en Brasil me parece interesante mirar el cine como parte de una sociedad, un reflejo de la propia sociedad”, señala la cineasta.

Cuenta Capai que, tres años antes de que una mujer pudiera ser diputada en Brasil, apareció la primera película dirigida por una mujer en este país. En 1930, Cleo de Verberena dirigió y protagonizó O Mistério do Dominó Preto, largometraje silente que narra el descubrimiento de los motivos de la muerte de una mujer a causa del envenenamiento causado por su amante. La película se perdió, pero, por lo que puede recogerse de su historia en la actualidad, “el primer film dirigido por una mujer en Brasil es sobre feminicidio”, explica Capai. 

Entre 1930 y 1960 se estrenaron en Brasil seis películas dirigidas por mujeres. Entre 1970 y 1980, se cuentan 24. En 1984 se estrenó la primera película dirigida por una mujer negra en Brasil: Amor maldito, de Adélia Sampaio. Tuvieron que pasar más de 30 años para que apareciera la segunda película de largometraje dirigida por una mujer afrobrasieña: Un día con Jerusa, de Viviana Ferreira, se presentó en 2020. Entre 1995 y la actualidad, fruto del incremento de las producciones audiovisuales en Brasil y la región, 69 mujeres dirigieron 109 largometrajes brasileños. En este importante y positivo aumento cuantitativo de la participación de las mujeres hay datos relevantes. Por ejemplo, en 1994 Carlota Joaquina, princesa de Brasil, de Carla Camurati, logró 1,5 millones de espectadores, cifra inédita para las producciones nacionales a fines del siglo XX e incluso hasta la actualidad. Pocos años más tarde, la actriz Fernanda Montenegro se convirtió en la primera actriz latinoamericana en ser nominada a un premio Oscar, por su papel en la película Estación Central de Brasil (1998). En 2020, Petra Costa fue la primera documentalista brasileña en ser nominada a los premios de la Academia, por su polémico y muy visto documental Al filo de la democracia (2019). 

Sin embargo, en medio de estos datos, saltan otros que dan cuenta de la todavía muy poderosa maquinaria de invisibilización del trabajo de las mujeres en el cine. El caso emblemático que la cineasta Capai utiliza para ejemplificar las desigualdades y eclipsamientos de que son objeto las mujeres en el cine en Brasil es la mediatización de la popular película brasileña Ciudad de Dios (2002). “Se trata de una codirección entre Fernando Meirelles y Katia Lund. Obtuvo cuatro nominaciones a los Oscar, pero se invisibilizó el nombre de Katia. Hoy se conoce a Ciudad de Dios como una película de Fernando Meirelles y punto. En los carteles de la película que uno encuentra en Internet solo se ve el nombre del director. Esto pasa con mucha frecuencia cuando hay una codirección entre un hombre y una mujer: el nombre que se queda en la memoria de la gente y en los carteles es el del director varón.” 

La revisión histórica que propone Capai permite visibilizar los logros de las mujeres en el cine, pero también los obstáculos con las que se encuentra esta valorización en el contexto político actual de Brasil. Sin embargo, la cineasta apunta que mirar críticamente los pasos que se han dado es urgente y coherente en relación al carácter intrínseco de la producción audiovisual: “el cine permite vivir otros pasados para poder así inventar nuevos futuros.”

* El estudio puede ser consultado en la página de la organización: https://seejane.org/research-informs-empowers/the-see-jane-100/