Opinión Bolivia

  • Diario Digital | lunes, 29 de noviembre de 2021
  • Actualizado 23:05

Prodigios de Guiomar Mesa

Reseña crítica sobre la exposición ‘Mar de Sal’ presentada por la destacada artista paceña en la galería de arte Puro. Con esta muestra, Mesa ingresa en la lista de los grandes paisajistas del Ande, junto a María Luisa Pacheco y Alfredo La Placa.
“Atardecer II”, pintura en oleo sobre tela. Guiomar Mesa
“Atardecer II”, pintura en oleo sobre tela. Guiomar Mesa
Prodigios de Guiomar Mesa

I.

En alguna entrevista periodística que no puedo consignar en este momento, el pintor Cecilio Guzmán de Rojas se refiere a la atmósfera de los Andes. Lo hace en relación al tema de la perspectiva área, que desde el Renacimiento se entiende elementalmente como la densidad del aire manifiesta a la vista que el artista puede captar en la pintura mostrando a los objetos más alejados de un paisaje con contornos difuminados y quebrando sus colores con tonos azulados. (Leonardo Da Vinci, cuya obra Guzmán de Rojas estudió a profundidad durante su estadía en Inglaterra en la década de 1930, fue uno de los teóricos de este tema, y utilizó la perspectiva aérea en la representación de los paisajes de sus cuadros más famosos como “La Gioconda” o “La última cena”).  Guzmán de Rojas teoriza, en la mencionada entrevista, que, dada su altitud, en los Andes la densidad atmosférica debe ser menor, por lo que el paisaje se manifiesta a los ojos de manera más nítida, acaso más áspera, haciendo que, por ejemplo, los contornos de las montañas en la lejanía, aún se vean duros y angulosos recortados contra el cielo, y que los colores ocres, grises o verdes de la tierra no pierdan su intensidad.   

Esta hipótesis del artista potosino, probablemente extendida y distorsionada en la memoria, no fue desarrollada en sus escritos, ni en los de ningún otro artista o estudioso del arte en Bolivia, pero probablemente haya sido corroborada en el ejercicio pictórico por los artistas locales que se han dedicado al paisajismo. Podría explicar, por ejemplo, por qué la maravillosa paisajística andina es tan singular en su comparación ante la valluna, por qué mientras las montañas de los cuadros de artistas como María Luisa Pacheco o Alfredo La Plaza son moles angulosas, de un cromatismo oscuro pero sólido, detalladas en las sinuosidades de las rocas y las tierras,  mientras que las montañas de la exquisita tradición paisajística cochabambina sean más bien suaves y armoniosas, en suaves tonos verdosos y rosáceos que más bien recuerdan al bonito paisajismo del mediodía francés del siglo XIX.  El asunto, obviamente, podría explicarse  primeramente con el argumento que se trata de paisajes harto disimiles entre sí, claro, pero quizás sea esa primera explicación tan sencilla la que nos impide ver que evidentemente los pintores de los andes han escogido un modo propio de representar las montañas que dista mucho del paisajismo académico tradicional, y se acerca más al romanticismo, o al expresionismo, un modo que evidentemente toma en cuenta lo observado por Guzmán de Rojas sobre cómo se ven las montañas en los Andes, y que por ello escoge angulosos mas duros y tonalidades más sólidas. Una carga mayor, digamos, que coincide con el significado que las montañas tienen para las culturas originarias.  

II.

La última gran artista boliviana en incursionar exitosamente en el género del paisaje ha sido Guiomar Mesa (La Paz, 1961) mediante dos series de óleos que se inscriben en lo más destacado de la producción artística boliviana contemporánea:  “Montañas, no mar” de 2015, y  “Mar de Sal”, instalada en la galería de arte Puro durante la primera quincena de este mes.    

“Incursionar”, realmente, es un término impreciso para referir el paisajismo de Mesa, quien en su extensa y brillante trayectoria iniciada en la década de 1980, ha pintado una gran cantidad de paisajes y montañas, pero si sugiere una especie de sutil, casi imperceptible, cambio de interés en su producción artística de la última década, habiéndose hecho conocida anteriormente por pinturas acaso simbolistas en las que con un refinado hiperrealismo técnico trataba temas conceptuales y sociales de manera sofisticada pero accesible.   Con esta segunda serie, en la que el paisaje vuelve a revelarse como tema central de su obra, no solo se confirma que su interés en él no es pasajero, ni una especie de descanso de la artista en el refugio formal que es este género sin tema, sino algo más, quizás una reivindicación de la dimensión formal de la praxis creativa, o un ejercicio introspectivo mediante esta. 

Como hija de los destacados historiadores del arte Teresa Gisbert y José de Mesa, Guiomar está al tanto de la compleja significación de las montañas y de la tierra en las cosmovisiones andinas. Sabe, por los trabajos de su madre, que en este rincón del mundo las montañas no son moles de tierra, roca y vegetación, sino divinidades con poderes, con nombres, con mitos e  historias fluctuantes que interactúan cotidianamente con el ser humano. Sabe, que los habitantes del Ande, las miran no como el pintor academicista que encuentra en ellas belleza y fuente de inspiración, ni como el pintor romántico que ve en ellas la majestuosidad de su propio espíritu, ni como el pintor impresionista que ve en ellas una excusa para sus elucubraciones sobre la luz y el color, sino con una gravedad existencial que acaso no sea nunca enteramente concebible para la mirada occidental del mundo. Y lo sabe, también, porque como hija de los historiadores/investigadores que fueron sus padres, le tocó desde muy niña hacer visitas a  las zonas rurales del país, a la Bolivia profunda, y acaso ella también haya experimentado la experiencia mística de la montaña. 

Y de este modo se presentan las montañas y la tierra en su producción de la última década. Una producción en la que salta a la vista que su paisajismo no es de la contemplación de la belleza de la naturaleza, sino de su terribilidad. Porque hay algo inquietante en la manera cómo la artista pinta sus montañas. Algo que quizás tenga que ver con su propio ser, quizás con una contemplación detenida de su inmensidad, quizás con el vértigo, porque en las dos series referidas, las montañas están representadas con características un tanto sutiles que se manifiestan solo en la visión de conjunto: - Cercanía excesiva del objeto representado al ojo del observador, cómo si pintase a las montañas desde sus simas, aunque en realidad lo hace teniendo como modelos fotografías tomadas a mayor distancia. – Gran atención a las sinuosidades de los elementos de las superficies geológicas, que describe con gran detallismo y esmero, y le permiten representar formas quebradas que pueden sugerir cierta angustia o nerviosismo. -Una paleta ácida en las tonalidades verdes y amarillas que utiliza para la vegetación, cuya intensidad se acrecienta en su contraste con los azules y tonos violáceos que utiliza para los cielos, la nieve y los ocres oscuros de la tierra.  

En “Mar de Sal” esta tan personal contemplación del paisaje se hace evidente en uno de los dos cuadros principales de la muestra, tanto por su consumada factura técnica como por sus dimensiones: “Tunupa” (2020, ,160x180 cm). En él, la artista consumada en el hiperrealismo formal, dibujístico y pictórico, toma los caminos poco visitados en su obra de la experimentación técnica y el surrealismo formal: El cielo celeste se presenta chorreante con decenas de huellas de gotas pictóricas, reales o simuladas, el lienzo herido verticalmente con algún objeto puntiagudo que apenas raspa la pintura.  Las pinceladas de la montaña de fondo, gruesas y rápidas, pero empastadas con suficiente disolvente para dotarlas de cierta humedad y ligereza. El efecto: una cualidad lechosa. La montaña del primer plano, verde y amarilla, con un empaste un tanto más pesado y mayor detallismo en la representación de vegetación y rocas, pero con una técnica rápida que emplea en otros de sus cuadros de esta serie, una mezcla de uso de espátula y de otros materiales en la aplicación de la pintura que le dotan de texturas en relieve bien marcadas. Y para concluir este prodigio, la artista pinta la parte inferior del paisaje con un negro difuminado en los contornos que representa la sombra que se cierne sobre el espacio en el que debiera estar el espectador. Este artilugio de técnica- contrario a lo que dicta el manual que convoca lo luminoso al primer plano para lograr la simulación de profundidad- no hace otra cosa que dar mayor luminosidad a la montaña. 

Las otras obras que componen la exposición se dedican casi por completo al paisaje del Salar de Uyuni, ya sea de forma realista o con experimentaciones similares a las del cuadro “Tunupa”, pero en la mezcla de distintos fragmentos del mismo. El segundo cuadro de mayores dimensiones de la muestra,  titulado “Huella” (2021, 160 x 180 cm), es otro prodigio de factura técnica y formal inolvidable: un cielo tormentoso se cierne al fondo en tonos azules y lilas. Su oscuridad está ahí para destacar el elemento del primer plano que no es otra cosa que la superficie plana del salar herida por una huella circular de varias llantas de automóviles. El detallismo del primer plano vuelve a ser ofuscante en la representación del suelo, de las texturas de la tierra, de las piedras y la sal. Pero aquí - en contraposición a “Tunupa” que en sus formas surrealistas que podrían ser una evocación a la sacralidad de la montaña- el tema pareciera ser mas mundano y acaso de connotaciones sociales críticas. La huella del hombre sobre el paisaje natural.  

Los restantes cuadros sobresalientes de la exposición están elaborados en base a vistas aéreas  de las superficies planas del salar. En ellos la pintora se luce en la representación de texturas y de reflejos por medio de sutiles tonos crema. En algunos de estos cuadros, como en “Mar de Sal I” (200 x 160 cm, 2016) y “Mar de Sal II” (180 x 200 cm, 2017) la obra de la artista hiperrealista colinda – como lo hiciese en su tiempo Willliam Turner- con un abstraccionismo lirico en el que el referente exige la participación del espectador para no perderse.   En ambos cuadros, Giomar pinta casi exclusivamente con blancos al modo de los los esquimales que pueden ver más de treinta en una superficie en la que una persona de otra latitud solo ve una superficie similar a una hoja de papel. En estos cuadros, al igual que en Tunupa, la utilización de un empaste denso pero muy aguado – seguramente tardo semanas en secar bajo condiciones particulares- logra un efecto lechoso de las superficies. 

        III. 

El texto oficial de la muestra, escrito por la destacada artista Patricia Mariaca, habla de una serie de “cripticas referencias literarias, históricas y filosóficas”, de “conexiones mentales” materializadas, de una exposición que es un “organismo vivo, un cuerpo de obra complejo, polifónico que se va armando y desmantelando”. Seguramente así sea, o no.  La teoría del arte más especializada ha profundizado en la práctica del paisajismo a lo largo de la historia, demostrando que este genero a menudo menospreciado, muchas veces ha condensado en si mismo los conceptos más complejos de las cosmovisiones de un pueblo o el espíritu de una época.  Como sugería el filósofo Guillermo Francovich cuando se refería a la obra de María Luisa Pacheco, esto sucede seguramente también con el paisajismo boliviano. 

Pero para presentarse en estas alturas, para no ser la simple traslación de lo que el ojo del ser humano ve en su entorno, el paisajismo realmente requiere pasar por filtro. Uno que, como Guzmán de Rojas, pueda decir que el paisajismo en los Andes no puede ser el mismo que el de los valles o el de Europa;  uno que, como María Luisa Pacheco, intuya la potencia de la línea del horizonte y del cromatismo seco de las montañas; uno que, como Guiomar Mesa, a las más elevadas cualidades conceptuales y técnicas añada, también, su propio espíritu.  

Investigador en arte y artista