“… y serán otros los ojos que miren la ciudad por nosotros, 

y serán otros quienes presencien asombrados las transformaciones, 

el crecimiento y los cambios que se habrán operado, 

y que nosotros no soñamos ni siquiera remotamente” 

Jaime Saenz, Imágenes Paceñas (1979)

Uno de los retos más importantes que se plantea el oficio del cine es la representación de una ciudad. En El gran movimiento, Kiro Russo se enfrenta a ese desafío y como resultado nos plantea una La Paz en cuyas profundidades, su topografía, su gente y sus sonidos -para él movimientos que conforman una sinfonía- podemos encontrar historias, personajes e imágenes que seducen.   

La segunda y más reciente película del director paceño fue estrenada en Berlín a principios de este mes de diciembre, en el marco del festival “Around the world in 14 films”, donde además se presentaron, entre otras producciones premiadas, la iraní Hit the Road de Panah Panahi, la estadounidense Red Rocket, de Sean Backer o la japonesa Drive My Car, de Ryûsuke Hamaguchi. El gran movimiento, que llegará próximamente a salas bolivianas, ya se ha hecho con galardones importantes como el Premio Especial del Jurado de la sección Orizzonti del Festival de Venecia o el premio a mejor dirección de fotografía en el Festival de Cine de Autor de Belgrado (FAF), en Serbia.

Elder Mamani (Julio Cesar Ticona) vuelve a la pantalla grande ​​y otra vez bajo la dirección de Russo, con quien hizo Viejo calavera (2016). Encarna ahora a un minero desempleado que ha marchado hacia La Paz junto a sus compañeros para demandar reivindicaciones sociales y conseguir un trabajo. Elder comparte protagonismo con Max (Max Eduardo Bautista Uchasara), otro personaje que a los ojos paceños podemos reconocer como ese vagabundo que transita entre la ciudad y un universo místico andino. Una tercera protagonista, muy potente desde mi punto de vista, es La Paz, una ciudad en cuyo caos penetra el ojo de Russo, quien encuentra en ella una paleta que va más allá de los ocres del ladrillo y los grises del cemento que son, lo recuerda la película, apenas una fachada.

Russo, acompañado por su director de fotografía Pablo Paniagua, retrata una ciudad colorida, plagada del rojo y azul de las sombrillas del mercado, del verde no sólo de los micros, sino del zapallo y de otras verduras y frutas, el guindo de las cebollas y las diversas tonalidades que a diario ofrecen el Mercado Rodríguez, las calles paceñas y los cerros que envuelven esta urbe y en los que el director permite al espectador redescubrir la vida y una naturaleza que se creían imposibles.

En esta película el cineasta paceño se acerca al universo saenzciano, o quizá a lo que hoy queda de él, con una mirada develadora. Nos lleva por una La Paz que pese a las inclemencias de la modernidad mantiene viva esa mística y esa “aura de leyenda y misterio” reivindicada por Jaime Saenz, uno de los poetas y escritores más importantes de la literatura boliviana. 

Pero a diferencia del autor de Felipe Delgado o de Imágenes paceñas, quien propone a La Paz como una ciudad de doble fisonomía en la que existe un rostro que se exterioriza y otro que se esconde y en cuyos sitios y personajes “ocultos” encuentra el “carácter inequívoco” de esta ciudad andina, el cineasta rescata ese misterio que envuelve a la ciudad y de esa forma seduce al espectador y lo invita a querer seguir redescubriendo la ciudad. Pero, además, propone la narrativa visual de una La Paz desbordada, con matices coloridos y no así anclada únicamente en sus rincones escondidos u oscuros. En su película, los personajes -que podrían considerarse altamente saenzcianos- habitan el presente, adquieren nuevas significaciones y bailan al son de una modernidad que para Saenz es la que deforma el carácter de la ciudad.

Por ello, no es casual entonces que Elder se convierta en cargador, heredero del personaje emblemático de Saenz: el Aparapita.

Elder carga verdura, atados o bolsas, pero también carga a cuestas una enfermedad que lo ahoga. Sin embargo, a diferencia del Aparapita, que en el discurso de Saenz busca “sacarse el cuerpo” gracias al alcohol, Elder quiere vivir, sumergirse y bailar en las profundidades de esta urbe y de su mercado mayor.  

También encontramos una mirada muy interesante de la que en su momento Saenz identificó como dueña y señora del mercado Rodríguez: la chola paceña, por su puesto. La mujer de pollera en esta cinta cobra una significación que complementa a la mirada del poeta, pues para Saenz ella es la representación de la fuerza femenina de la urbe, es la que hace y deshace y es la rueda motriz de ese inmenso y complicado aparato que vendría a ser el mercado. En El gran movimiento la chola paceña sigue siendo dueña y señora del mercado, pero también es maestra, madre protectora y viene cargada de espiritualidad. 

Y el mercado Rodríguez que para Saenz es ese lugar con “reminiscencias de incendio, de sueños y de pesadilla”, es para Russo la guarida de los delirios de Elder, un potente escenario de bailes y donde el humor se hace posible por mencionar algunos de los rasgos que el director le asigna a ese espacio en la película.     

En este trabajo Russo se desafía nuevamente a trabajar con no actores -recordemos que su anterior película la desarrolla con actores naturales- que viven en estrecha relación con el espacio que habitan, en este caso el mercado, los cerros, las zonas periféricas y las calles empinadas de un área de la ciudad que, al ser habitada por aymaras, es profundamente andina. Espacios que como diría el aleman Otto Bollnow, entran en una relación, la del hombre con el espacio que habita, imposible de separar. 

En El gran movimiento encontramos no sólo una sinfonía de la ciudad, sino el redescubrimiento de una urbe que, pese al caos o la irrupción de la modernidad, se revela altamente seductora en sus esquinas plagadas de afiches destruidos, en su mercado mayor, en su topografía plagada de edificios, calles y callejones, en sus sonidos estridentes y en sus habitantes. De esta forma, el cineasta logra así reivindicar a esta ciudad como un potente contenedor de historias y reafirma lo que a fines de los años 70 Saenz postulaba en sus Imágenes Paceñas: La Paz “no se verá desvirtuada; no dejará de ser lo que es. No morirá”. 

Periodista