Opinión Bolivia

  • Diario Digital | jueves, 06 de octubre de 2022
  • Actualizado 20:22

Películas ‘Bajo nuestra piel’ (primera parte)

Cochabamba acogerá, por primera vez, una muestra del Festival de Cine sobre Derechos Humanos “Bajo nuestra piel”, que se desarrollará del 20 al 27 en distintas sedes de la ciudad y que el 1 y 2 de octubre llegará a Mizque y Tarata. En esta edición ofrecemos una serie de reseñas de las primeras películas (largos y cortos) que se exhibirán de forma gratuita, desde las 19.00, en espacios culturales cuyos detalles pueden consultarse en el programa también publicado en estas páginas. 
Películas ‘Bajo nuestra piel’ (primera parte).
Películas ‘Bajo nuestra piel’ (primera parte).
Películas ‘Bajo nuestra piel’ (primera parte)

Mapa de sueños rotos

En algún lugar de Latinoamérica, en un ilícito palenque, dos gallos, uno blanco y otro café, riñen a muerte. Poco antes sus dueños los preparan para la guerra, en planos detalles les cortan el espolón de sus patas para implantarles, como si fueran máquinas de guerra, unos espolones de acero y carey, brillantes, punzantes y cortantes. Sus patas sangran y con sus espuelas nuevas y asesinas, los gallos saltan el uno sobre el otro, vuelan sus plumas y sus sueños de reinar en el gallinero. Saltan sobre el pecho del otro, le sacan más sangre al adversario, le quitan sus ganas de cantar antes del amanecer y su ímpetu para fecundar los huevos de las gallinas. Al final del ruedo, los dos gallos con las cabezas bañadas en sangre luchan por sobrevivir, porque ahí, en esa arena, solo importa el gran sueño de la violencia. 

Con esa escena da inicio el documental del realizador argentino Martín Weber, Mapa de sueños Latinoamericanos (2020), en ese ruedo de dos gallos furiosos, drogados de instinto territorial y salvaje, comenzamos un viaje que recorre dos veces Latinoamérica: una vez, de 1992 al 2008, cuando el realizador tenía 23 años, sacando fotos y, la segunda vez, del 2010 al 2017, filmando. En el primer viaje, pidiéndoles a las personas que se encuentra en su viaje que escriban sus sueños con tiza blanca en una pizarrita (“Salir de la pobreza”, “Um salario melhor”, “Quiero ser policia”, “cariño”) y, en el segundo, buscando a esas mismas personas, quince años después, para saber qué fue de sus sueños. En qué lugar los dejó, cómo se cumplieron y se materializaron sus deseos. Pero el viaje no es como uno espera, el viaje de los sueños, parece decirnos la película, es siempre una lucha de la realidad con la ilusión. Donde la realidad es la que lleva espolones de acero y carey y la ilusión es solo tiza. 

Weber comienza su recorrido por casa, Argentina, donde un nieto encontrado por una de las Abuelas de la Plaza de mayo anota en la pizarrita “Tener la memoria de como mi viejo desaparecido vivía sus sueños”. En la foto en blanco y negro, el nieto mira a la cámara con su mano apoyada en el hombro de la abuela sentada en una silla alado suyo. Lo imposible, esa memoria del padre es imposible recuperar, desapareció también. Los sueños también. El viaje sigue por Perú donde una mujer indígena anotó en la pizarrita “Nuca munani wasyta Canan cercasca y jatun wasita”, tener una casita dejar de vivir caminando con sus hijos, el sueño lo cumple su hijo que trabaja y consigue tener una casita. En otros lugares, la historia no es tan benigna, Nicaragua, Cuba, Brasil, Colombia, México, El Salvador son lugares de guerras, de violencia, de desplazamiento. Verdaderas arenas de pelea. Weber a veces encuentra a sus personajes en otros casos han escapado, migrado o simplemente se han perdido, han olvidado lo que soñaron una vez para sí. 

El documental es un doble ejercicio de memoria. El director hace memoria al buscar a sus personajes y sus sueños y los personajes, sin buscarlo, se encuentran con su propia memoria perdida; con esos sueños escritos, como si la escritura les diera una dimensión de existencia. Sueños imposibles de alcanzar porque la realidad les niega cualquier posibilidad de tener una educación, una casa digna, una escuela segura, una alimentación sana, una infancia y juventud sin violencia. Alcanzar los sueños, parece decirnos Weber, no es tan importante cuando es la vida la que está en juego. (Alba Balderrama)

Lemebel (Reposi, 2019): una memoria de la transgresión a fuego vivo 

“Me dijiste que te filmara, que no dejara de hacerlo”. Esta frase de la directora Joanna Reposi abre y cierra su largometraje documental sobre el artista y escritor chileno Pedro Lemebel (1952-2015). Contestario homosexual, o como prefirió y resignificó él, maricón, marifrunci, coliza, Lemebel es indiscutiblemente una figura transgresora en el arte y la resistencia política en Chile y América Latina desde la década de los ochentas, cuando irrumpió e incendió el espacio público con un arma poderosa: su cuerpo. Un cuerpo político, desgarrado, que fue soporte de su expresión artística a través del performance. En el documental de Reposi, Lemebel habla del performance desde su experiencia, como un acto irrepetible, “gesto extremo, salto al vacío”. Esta película –que recoge entre otras imágenes las que, durante ocho años y hasta pocos días antes de su muerte, Reposi filmó de Lemebel, con quien compartía una relación de amistad y complicidad artística– puede ser abordada como un salto póstumo, o un montaje póstumo de todos los precedentes, saltos con los que Lemebel prendió fuego a las estructuras de la represión y la injusticia, de la heteronormatividad y el arte bien comportado. 

El documental de Reposi resignifica la condición del performance y se construye como un ámbito liminar en el que Lemebel dialoga con su cuerpo desgarrado y (des)armado en el archivo de imágenes fijas o en movimiento de registro o soporte de sus obras, proyectadas para él –y para nosotrxs– sobre la materialidad de los espacios más íntimos de su vida y memoria –su casa, su barrio. En este ejercicio y la conversación que lo acompaña, Lemebel se encuentra –la directora, nosotrxs lxs espectadorxs lo encontramos– otros, a la vez irrepetibles y reconocibles, re-presentados, incendiarios esa misma y otra vez. “Aquí está mi cara / Hablo por mi diferencia” (Manifiesto, 1986). Este recurso se combina con otro, que aporta en la no-convencionalidad de un documental sobre una persona no-convencional. El tratamiento fotográfico de las imágenes de diversos archivos apuesta por la reapropiación, a través de la intervención plástica en la materialidad de las imágenes y la reconfiguración espacial de estas en el acto de su proyección/re-presentación. Finalmente, también el montaje del archivo y la edición de sonido, respecto de las intervenciones de Lemebel, la directora y lxs amigxs y colaboradorxs del artista, contribuyen a crear un mosaico de ideas, historias y anécdotas que rehúyen explicaciones definitorias o simplistas del personaje. Además, estas decisiones de puesta en escena entran en sintonía con las apuestas artísticas del propio Lemebel, quien moldeó y trasformó continuamente las estructuras, los medios y las herramientas del arte (el performance, la poesía, la crónica) para reconfigurarse a contracorriente de estos. Una y otra vez, en una y otra performance, en esta y aquella fotografía, en sus textos y su voz viva, la “yegua del apocalipsis” abismó su cuerpo y saltó al vacío para encontrarse desgarrado, intervenido, político.

En varias de sus performances, el fuego es un elemento central de la acción. El documental Lemebel (2019) retoma este gesto desde sus primeras imágenes. En la secuencia inicial, vemos el registro de una de las últimas intervenciones del artista, “Desnudo bajando la escalera”, realizada el 11 de febrero de 2014 a las 5 de la mañana frente al Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile. En esta acción, Lemebel cae por unas escaleras en los exteriores de este recinto, desnudo y al interior de un saco de marinero. Las escaleras embadurnadas de neoprén (pegamento volátil) son incendiadas antes del descenso. La vulnerabilidad del cuerpo y la postura política de Lemebel ante la represión de la dictadura, expresada en esta performance, no solo redibuja la potencia del arte para construir la memoria de las sociedades latinoamericanas, sino que encuentra en el documental que mejor homenaje le hace una veta para la exploración del registro y el archivo del pasado como una oportunidad para reconfigurar las miradas del presente y alentar, a fuego vivo, las del porvenir. (Mary Carmen Molina Ergueta)

Sembradoras de vida 

Un universo de colores se desprende de los cereales, tubérculos, semillas y alimentos naturales, en general a lo largo del documental peruano Sembradoras de vida. El filme codirigido por Diego y Álvaro Sarmiento sigue a cinco mujeres de los Andes para enseñar más que su labor diaria de agricultoras, su relación con la tierra y las influencias de esta en prácticamente todos los aspectos de su vida. 

Las historias contadas por sus mismas protagonistas ocurren en varios lugares del interior de ciudades como Cuzco o Puno. Todos ellos bordeados o resguardados por imponentes montañas, en algunos la bruma otorga cierto misticismo, como el halo de frondosos cerros cubiertos de un fangoso verde, en otros, el ocre del altiplano se apodera de la gama de tonos. Lo que los une es la presencia de lago, como mediador entre la creación de la vida floral y humana. 

La cámara se sorprende ante los majestuosos paisajes, acompañado de una música tenue, suave, surgida de los instrumentos de viento andinos que parecen hacer mecer las plantas, fruto de la tierra y eje por el que gira Sembradoras de vida.  Sembradoras de vida porque esparcen y provocan germinación de las plantas y sembradoras de vida porque portan el don inherente, natural, materno de llevar vida. Si los hombres son montañas, las mujeres son tierra, así lo refleja la cosmovisión andina y su paralelismo con la vida humana a la que el documental da principal énfasis.  

Es entonces la tierra, la naturaleza una mujer generadora de vida. Un conocimiento que cargan las protagonistas del documental y que se ha heredado de generación en generación, de madre en madre, de vientre en vientre. Así como la sabiduría del trato con los alimentos, con el entorno, una relación que parece no tener cabida en el mundo moderno, regido por las relaciones productivas y su máximo provecho económico, por lo que se acude a pesticidas, fertilizantes y químicos.

Sembradoras de vida es una película didáctica, generosamente informativa en los que incluso se abordan los procesos de cosecha de alimentos como la quinua, la papa o el maíz. Es un medio de difusión de la cultura andina, principalmente de su agricultura que se relaciona directamente con su forma de ver y relacionarse con la vida. (Caio Ruvenal)

Nosotros los bárbaros

Nosotros los bárbaros, de Juan Álvarez, retoma el tema de la identidad en el cine boliviano, entendiéndola como un problema, un conflicto, además, irresuelto y, especialmente, complejo. Esto se dice desde el inicio. Sobre cuadro negro, se escucha la voz del director explicando que quiere hacer una película aymara, a lo que es cuestionado inmediatamente por su interlocutor, “¿Es una película en aymara?, ¿sobre los aymaras…?”. Este ejercicio intelectual de ser consciente del propio discurso es una constante a través de toda la película, una que, es importante decirlo, asume riesgos y juega con los géneros, los estilos y convencionalismos del cine y, especialmente, convencionalismos del cine boliviano, siendo más específicos, el imaginario boliviano en las artes plásticas y visuales en general, un imaginario desarrollado en el occidente del país.

La película tiene dos grandes espacios, uno que simula ser un documental de estética modesta, equipo reducido, íntimo, de autor, cámara en mano, y otro espacio, en el que se hace una puesta en escena performática, teatral, pero que a momentos también usa recursos del lenguaje televisivo. Para Álvarez, la imagen es, sin duda, información, y, sobre todo, discurso, por eso fue importante armar la puesta en escena y el montaje con lógica similar a un texto ensayístico. Si bien hay un hilo cronológico que tácitamente nos ayuda a seguir un camino, la narración se guía más por la estructura de ideas y conceptos que por la estructura narrativa, esto invita el espectador a leer, de muchas maneras, no solo textos, subtítulos, sino también, detalles icónicos en segundo plano, guiños en diálogos, ejercicios de montaje y puesta en cámara. Para Álvarez, el disfrute es, o debe ser, primero intelectual. El resultado no puede ser convencional, y aunque el director no se lanza a la experimentación estética con tanta vehemencia como en sus cortometrajes, el resultado es ecléctico, se siente moderno – no sé si posmoderno – muy occidental, una atractiva, reflexiva y lúdica película de docu/ficción, por ponerle arbitrariamente un género. 

Una de las dimensiones más interesantes es el meta relato de la película, el esfuerzo que hace el director y guionista por dejarse en evidencia, por no ocultar subrepticiamente al enunciador.  El realizador(a) audiovisual, director(a) o productor(a), suele presentarse a través de su película desprovisto de su dimensión más prosaica, es decir, el autor se presenta al público como un artista, pero esconde muchas veces los detalles de su artesanía, sus dudas, sus contradicciones, sus mañas y, más aún, las implicaciones éticas que podría tener su condición social, cultural e incluso política frente a lo que trata de construir. Todo esto se intuye, se supone en otras películas, pero no siempre irrumpe en la trama como una escena más, cosa que sucede en Nosotros los bárbaros.

Por ejemplo, en la primera parte, cuando el planteamiento narrativo parece establecido, hay un quiebre, el equipo de producción aparece delante de cámaras. Productor, microfonista, asistentes, etc., se ven en la incómoda tarea de intentar explicar el enfoque del director, ¿Qué estamos haciendo? Se preguntan. Algunos esbozan frases hechas o correctas, otro, con mentalidad más corporativa, asegura que todos los personajes se sintieron bien y ninguno se sintió incómodo grabando ¿?, uno de ellos, el también director Mauricio Ovando, menciona una frase que es clave para las intenciones de la película, “lo importante es que no hablamos por los aymaras”. Creo que esa es la frase que ha dado vueltas y vueltas la cabeza de Álvarez, cómo hacer una película aymara, sin inventarse a los aymaras. 

La película intenta que sus protagonistas no sean personajes pasivos, sino activos productores de conocimiento, y es justamente en las partes producidas con escenografía armada en caja negra, teatral, en donde varios aymaras detallan pormenorizadamente aspectos de su tejido, su religión, filosofía, etc. , Según una entrevista realizada al director por Andrés Laguna, la idea de realizar estas puestas en escena con aymaras exponiendo su cultura, era una forma de aislarlos de su contexto, el contexto romántico y idealizado del altiplano. En buena medida se logra un efecto muy interesante, pues la película se lee a sí misma, se mira sí misma, una y otra vez, se dice y luego se desdice, intenta desmenuzar la naturaleza misma del lenguaje aymara a través de un lenguaje audiovisual. En paralelo, la parte documental más convencional, cámara en mano, sigue al director y Clemente Mamami, guía y protagonista de la película, en la búsqueda de una misteriosa pieza de cuero con jeroglíficos aymaras, una posible prueba de que pudieron tener escritura. El énfasis en la escritura y el lenguaje verbal es evidente, y es la forma de hablar de la incomunicación, la ruptura entre el aymara y el boliviano blanco, o al menos, con cosmovisión occidental, y al mismo tiempo, es el recurso y el puente que tiene la película, en su hechura misma, para entenderse como obra y entender al aymara. ¿Recuerdan lo que decían los profesores en el colegio?, la cultura quechua y aymara estaban a punto de ser civilizadas. ¿Qué les faltaba para serlo? ¿Escritura similar a la occidental?

Lucrecia Martel decía que el cine padece un mal pues, en la mayoría de los casos, está en manos de una clase social, la clase media alta, yo podría añadir también, que no hay herramienta expresiva más occidental que el cine, al menos en su concepción más general y estandarizada, el que tome la cámara asume consciente o inconscientemente esa impronta. Esta realidad, en Latinoamérica, y espacialmente en Bolivia, tiene una carga simbólica fuerte de la que no podemos escapar. Todavía seguimos imaginando al indígena boliviano (mientras este sigue transformándose y cambiando fuera del radar) e intentamos purgar la culpa de nuestros (me incluyo) hipotéticos ancestros colonizadores, idealizando, reivindicando y rescatando una cultura que no terminamos de entender. Álvarez no puede escapar de ese fenómeno, él lo sabe, y opta por ser consciente de sus limitaciones, al mismo tiempo que intenta buscar opciones de narración creativas que las rompan, eso creo es lo más importante de Nosotros los bárbaros, el viaje en el que nos embarcamos para conocer a la cultura aymara, aunque haya cosas que aún no entendamos, aunque no podamos responder a la pregunta de si esta es una película aymara. En el “nosotros” del título hay un juego muy interesante entre el retrato y el retratador, porque, aunque el director, activo personaje de la película, intente darle la palabra a los aymaras, que sí lo hace, es su palabra/imagen la que construye el momento. (Luis Brun) 

Cortos sobre derechos que no son cortos (I)

Para su primera muestra en Cochabamba, el Festival Internacional de Cine sobre Derechos Humanos “Bajo nuestra piel” ha programado una serie de cortometrajes que se exhibirán antes de los largos. Son ocho cortos de seis diferentes países. Hay ficciones y documentales. Y todos abordan, con mayor o menor explicitud, el ejercicio y la vulneración de derechos humanos en poblaciones vulnerables. A continuación pasamos revista a cinco de ellos.

El primer corto en programa es el mexicano El tigre y la flor (Denisse Quintero, 2016), una ficción ambientada en un poblado rural de México, Sus protagonistas son dos jóvenes amigos que se alistan para “la pelea de los tigres”, un ritual prehispánico con el que se pide lluvias contra la sequía y en el que los chicos aprovechan para regalar flores a las chicas a las que pretenden. El filme saca provecho del color local que desbordan los disfraces de tigres y las flores silvestres de la fiesta. En ese escenario, Quintero encuentra, más que un envoltorio plástico, las tonalidades de una sensualidad vetada: la de los hombres que desean a otros hombres. En El tigre y la flor, la homosexualidad –aún un tabú en contextos rurales– se materializa en un aguacero que doblega la aridez autorrepresiva de los cuerpos que solo se repelen para abrazarse con más fuerza.

El segundo corto de la grilla es Bocamina (Miguel Hilari, 2019), un documental boliviano que, bajo la forma de un retrato filmado del Potosí actual, funciona como un contenedor coral sobre el imaginario popular en torno a la histórica ciudad colonial que alguna vez fue tan grande como se lo permitió su riqueza mineral. Como en su filme El corral y el viento (2014), Hilari encuentra en Bocamina un terreno extraordinariamente fértil para indagar en los alcances de los fastos impuestos por la cultura oficial: las voces de los niños. El cineasta mira al pasado (las pinturas coloniales) y al presente (el interior mina), pero sin dejar de imaginar el futuro que se dibuja en los rostros y las voces de los niños que hablan ante su cámara. Y ante ella ejercen su derecho a decir lo que conocen, aun cuando eso que conocen no sean más que las mismas mentiras repetidas por sus mayores y sus instituciones.

Berta no se murió, se multiplicó (Sam Vinal, 2017), el tercer corto de la semana, es también un documental. Su origen es hondureño y se ocupa de seguir el día después del asesinato de Berta Cáceres, una activista ambiental a la que abatieron en 2016, tras años de dar pelea a proyectos extractivistas atentatorios contra la vida de los pueblos indígenas en su país. El filme explora el legado de la mujer en las organizaciones de derechos humanos, pero sin dejar de reconocer lo poco que se ha avanzado y lo mucho que queda por hacer para que el Estado hondureño reconozca a los indígenas como ciudadanos plenos en sus diferencias culturales. 

De los pueblos indígenas también se ocupa La tradicional familia brasileña Katu (Rodrigo Sena, 2020), un documental en el que un fotógrafo sale a buscar a los protagonistas que había fotografiado doce años antes. Ya convertidos en adultos, los chicos, que pertenecen al pueblo Potiguara, cuentan y muestran a la cámara de Sena los desafíos que implica adaptarse a un mundo cada vez más urbanizado, aunque sin renunciar por completo a sus raíces culturales.  

Los pájaros vuelan de a dos (Juan Felipe Grisales, 2020), quinto corto del programa, es una ficción colombiana que cuenta la historia de dos adolescentes, chico y chica, que viajan a la ciudad para que ella se practique un aborto. Solos y desorientados, enfrentan el trance en un ambiente adulto y hostil, al que no le interesa prestarles ayuda o solidarizarse con su drama, sino sacarles el mayor provecho posible o, en el mejor de los casos, mantenerlos en un rincón donde no molesten a nadie. Navegando entre silencios y diálogos interrumpidos, el filme adopta un tono mustio para sortear las estridencias morales a las que se expone un asunto ante el que es fácil pontificar, pero no así empatizar. (Santiago Espinoza A.)