Opinión Bolivia

  • Diario Digital | jueves, 24 de junio de 2021
  • Actualizado 11:17

Mujeres, bolivianas y cineastas

A manera de celebrar la inédita muestra Cine/Mujeres: Bolivia 1960-2020, organizada por Imagen Docs y el Centro Cultural de España en La Paz (CCELP), dedicamos estas páginas a revisar dos de las películas que integran el ciclo, las cuales podrán verse esta semana. La primera es Cocaine Prison (2017), de la cineasta cochabambina Violeta Ayala, programada para este martes 11, a las 17.00. La segunda será Sayariy (1995), de la realizadora paceña Mela Márquez, que se exhibirá el sábado 15, a las 11.00. Las funciones son en la sede del CCELP (avenida Camacho #1484, entre calles Bueno y Loayza) y son de ingreso libre, aunque con aforo limitado y uso de barbijo obligatorio.
Fotogramas de ‘Cocaine prison’ y ‘Sayariy’, dos películas que forman parte de la muestra. CORTESÍA
Fotogramas de ‘Cocaine prison’ y ‘Sayariy’, dos películas que forman parte de la muestra. CORTESÍA
Mujeres, bolivianas y cineastas

Cocaine Prison o para quién trabajan las “narcohormigas”

Hay en Cocaine Prison (2017), largometraje documental de Violeta Ayala, una secuencia que bien podría resumir su sentido cinematográfico y político: unas hormigas obreras trasladan lentamente pedazos de hoja de coca para alimentar el imperio de la hormiga reina que nunca vemos, solo intuimos. Los protagonistas del filme son tres de esas hormigas obreras que trabajan para un imperio cuyos monarcas y dimensiones desconocen y desconocemos. Cargan la coca casi de forma inconsciente, por un sentido de supervivencia más que de ambición. Los tres personajes principales son Los burritos a los que alude el título en español del documental: Hernán, Daisy y Mario, microtraficantes o microobreros del narcotráfico en Bolivia.

Hernán y Daisy son dos jóvenes hermanos que salieron del Trópico cochabambino para buscar una mejor vida en la ciudad de Cochabamba. Él quería dinero para comprarse instrumentos y formar una banda electrónica, así que aceptó llevar un paquete de cocaína hasta Argentina, pero, con tan mala suerte, que lo agarraron en la frontera y lo enviaron a la cárcel de San Sebastián Hombres. A ella se le vino el mundo abajo cuando encarcelaron a su hermano, así que, mientras estudia en la ciudad, hace de todo para intentar liberarlo. Se contacta con el narco que reclutó a Hernán y acepta llevar otro paquete de droga hasta Argentina, con tal de que ayude al chico a salir de prisión. Le va bien con la encomienda, pero no así a su hermano, al que ni el “jefe” narco ni los abogados a los que acude ayudan a recuperar la libertad. Mario es un hombre ya adulto, a quien Hernán conoce en la chirola. También purga una detención –que no condena, pues ya sabemos cómo funciona el sistema judicial y penitenciario boliviano– por narcotráfico: lo atraparon el primer día en que trabajaba pisando coca para una “narcojefa”.

Ayala conoce bien los entresijos del narcotráfico y las cárceles bolivianas. En su anterior largo, el documental El caso boliviano (2015), siguió la historia de unas turistas noruegas que acabaron encarceladas también en Cochabamba por intentar llevar droga al exterior. Si en ese trabajo había filmado desde dentro del penal San Sebastián Mujeres, en Cocaine Prison lo hace desde el que está al frente en la misma plazuela cochabambina, lleva el mismo nombre y es para varones. La realizadora boliviana afincada en Australia bucea entre dos mares que el documentalismo boliviano viene explorando con frecuencia en los últimos años: la dualidad coca-cocaína y el drama carcelario. Sin ir más lejos, en Inal Mama, sagrada y profana (2010), Eduardo “Chichizo” López se lanza a un viaje sobre los múltiples usos y significados de la hoja de coca en Bolivia; mientras que en San Antonio (2011) y Ciudadela (2012), Álvaro Olmos y Diego Mondaca, respectivamente, radiografían la vida o algunas vidas al interior de los penales San Antonio (Cochabamba) y San Pedro (La Paz), poniendo su mirada casi al servicio de los privados de libertad y sorteando mayores juicios sobre las circunstancias que los llevaron al cautiverio. El entronque entre narcotráfico y cárcel es explorado por López en una de las historia de Inal Mama, así como por la propia Ayala, en El caso boliviano.

Esta relación de filmes podría llevarnos a creer que el vínculo narco-prisión ha sido de sobra abordado en el cine boliviano, pero no es el caso. El asunto sigue siendo atractivo, desconocido y sumamente explotable, y Cocaine Prison da cuenta de ello. No en vano formada en periodismo, Violeta Ayala (Cochabamba, 1978) tiene eso que llaman “olfato periodístico” para encontrar historias potentes en las noticias que pueblan periódicos y noticieros; pero su trabajo le ha permitido forjar, también, una mirada más cinematográfica de esas historias que, como gran parte del periodismo, podrían estar condenadas al olvido un segundo después de su publicación. En el documental que nos ocupa, la realizadora combina el olfato periodístico y la mirada cinematográfica para ganarse la confianza de los tres personajes, seguirlos dentro y fuera de la cárcel (incluso en actividades “ilegales”) y, en un gesto decisivo, cederles la cámara para que sea también su punto de vista el que registre sus vivencias.

Hay una toma de posición abierta en este filme y en todo el cine de Ayala, quien se juega por mirar el mundo y sus asimetrías sociales desde el lado de eso que algunos llaman víctimas, pero que tampoco son inocentes del todo. Su compromiso con los de abajo trasciende lo periodístico y linda en el activismo, habiendo la vocación por empoderarlos. No de otra manera podríamos interpretar el hecho explicitado en el mismo filme de entregarles cámaras a sus protagonistas en la cárcel para que ellos puedan ver y registrar lo que ella no, muy a pesar del acceso privilegiado que tiene a la cárcel de hombres. De forma parecida a lo que ocurre en San Antonio, documental en el que Olmos le “presta” su cámara a un preso, Ayala comparte el poder de la mirada al armar a sus personajes de cámaras que desdibujan la frontera entre lo que es grabado por los cineastas y lo que corresponde a los sujetos de la historia. De alguna manera, la película se convierte en una obra de la que, además de la cineasta y su equipo, son también autores Hernán y Mario. El cine se horizontaliza en su producción y su autoría se democratiza.

No menos audaz es la vocación con que Ayala, siendo mujer, filma un universo preeminentemente masculino, una cárcel de hombres, nada menos, en la que no faltan rituales (como el bautizo de los reclusos nuevos, los baños compartidos o las borracheras) en los que los ojos o, incluso, la voz de la directora producen una incomodidad inevitable. La mirada femenina emerge, asimismo, en la decisión de otorgarle a Daisy un protagonismo excluyente a la hora de descubrir y sufrir las burocracias que conllevan el acompañamiento emocional y legal de su hermano preso. Es obvio que Ayala empatiza con la hermana menor, la chica que sobrevive en un mundo de hombres martirizados, la única que quiere seguir adelante, pero sin olvidarse de los suyos, luchando por ellos hasta el fin.

Decía al inicio que la secuencia de las hormigas cargando coca, la cual abre y cierra el documental, es muy decidora del espíritu cinematográfico y político de Cocaine Prison y, por qué no, del cine de Violeta Ayala. Cinematográficamente habla de su apuesta por registrar las microhistorias de los subalternos que sufren los excesos de los mecanismos de poder que ayudan a mover o, si se quiere, esos que son los eslabones más endebles de las perversas cadenas –comúnmente, delincuenciales– que se sirven de su fuerza de trabajo. Políticamente se compromete a reivindicar la dignidad de estos seres microscópicos que trabajan para imperios inaccesibles para la justicia ordinaria, los peones del tablero que se sacrifican por reyes y reinas que rara vez caen.

Sin embargo, la toma de las hormigas trabajadoras me deja también una inquietud, que comparto a manera de interrogantes: ¿Hasta qué punto la documentalista puede convertirse también en una reina para la que trabajan sus personas/personajes? ¿Puede el/la cineasta que denuncia servirse, sin mayor culpa ni castigo, de las miserias que ponen en escena los hombres y mujeres a los que se aproxima para luego abandonar? ¿En qué medida es comparable darle a un microtraficante un paquete de droga o una cámara para que trabaje en beneficio de otro jefe o jefa? Quisiera creer que así como un alijo de cocaína puede llevar a una persona cualquiera al cautiverio, una cámara puede hacerla (más) libre. No estoy tan seguro de que siempre ocurra así, pero que Cocaine Prison ya nos enfrente a ese dilema es un indicador alentador de su valor cinematográfico. (SEA)

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Sayariy: Gabriel, levántate y pelea

Sayariy, la ópera prima de la realizadora Mela Márquez, es la cinta que cerró el llamado “boom” del cine boliviano de 1995. Al igual que Cuestión de fe para Marcos Loayza y Jonás y la ballena rosada para Juan Carlos Valdivia, Sayariy significó para Márquez su carta de presentación ante el cine boliviano. Porque, pese a que para entonces ya cargaba una importante trayectoria como montajista, el de 1995 fue su primer largometraje (y, a la fecha, el único que ha estrenado comercialmente). Y en un medio en el que solo los largometrajes otorgan certificado de nacimiento “cinematográfico”, Sayariy fue, en los hechos, el trabajo que le otorgó a Márquez visibilidad dentro la cinematografía boliviana. Desde luego, esta visibilidad resultó particularmente privilegiada por el hecho de haber estrenado su obra en ese annus mirabilis que fue 1995, estando su nombre, inevitablemente, asociado al de los otros dos directores debutantes de aquel año que llegaron para insuflarle un nuevo aire al cine boliviano.

Sin embargo, huelga decir que la película de Márquez no alcanzó una visibilidad equiparable a la que alcanzaron las cintas de Loayza y Valdivia. De hecho, las coincidencias con Cuestión de fe y con Jonás y la ballena rosada no van más allá del año de estreno y de la condición debutante de su directora, pues, narrativa y temáticamente, Sayariy es un filme que está más cerca de la obra del único realizador boliviano no debutante que estrenó un largometraje en 1995: Jorge Sanjinés. En efecto, la obra de debut de Mela Márquez propone una nueva exploración del mundo indígena andino, fijando la mirada en el Tinku nortepotosino, así como en la ritualidad y la cotidianidad que rodea a éste. De Sanjinés –que en 1995 estrenó Para recibir el canto de los pájaros– la realizadora también valida la opción por trabajar con actores y escenarios naturales, lo que le imprime a su trabajo un cariz marcadamente documental. Pero, más allá de esta fascinación por la cultura andina y de la puesta en escena de cariz documental, no hay mucho más que comparar entre el trabajo de Márquez y el del director de La nación clandestina. Porque si hay algo que separa inexorablemente a Sayariy de la obra del realizador paceño, es que la cinta de la también montajista está despojada de la carga política e ideológica que es la marca registrada del maestro Sanjinés. La de Sayariy es, pues, una incursión al mundo andino que está guiada por un afán más antropológico y poético, que bien puede llegar a reivindicar la realidad y los sujetos que captura, pero despojándose de la pretensión discursiva del cine de Sanjinés y del grupo Ukamau.

A caballo entre el documental y el cine argumental, Sayariy (palabra quechua que puede traducirse como “levántate”) narra la vida de dos campesinos, Gabriel y Félix, el primero perteneciente a la comunidad de Umagila y el segundo a la de Fichichua. Se trata de dos pueblos vecinos que se encontrarán en el tradicional Tinku de Macha (Norte de Potosí), donde convergen hombres y mujeres de toda la región para celebrar el ritual, que consiste en el enfrentamiento físico entre miembros de distintas comunidades y que, culturalmente, se asume como un encuentro (palabra a la que remite el vocablo Tinku) indispensable para renovar la armonía y la fertilidad en las tierras de la región. La cinta abarca desde los días previos y de preparación al Tinku hasta los días posteriores al mismo (en los que las comunidades vuelven a su cotidianeidad), pasando, desde luego, por la masiva celebración que tiene lugar en Macha. Este itinerario, que exige un registro documental, se alterna con pasajes de cariz más onírico y evocador, que aluden a los sueños, los miedos, los pensamientos y los recuerdos de los dos protagonistas. Estas inserciones más ficcionales le otorgan al relato documental una dimensión más lírica, que se procura apuntalar mediante la narración en off de textos poéticos que indagan en el sentido que el ritual adquiere para sus protagonistas.

Así pues, tenemos un filme que se construye en dos niveles: uno documental-visual y otro argumental-verbal. Y de estos dos, es el primero el más sólido y parejo. El registro documental acierta porque trasciende la fascinación meramente folclórica y turística con que las artes suelen ver al Tinku y otras celebraciones similares (algo que se le reclamó, por ejemplo, a otra cinta boliviana sobre ritual quechua del Norte de Potosí, Tinku, el encuentro, estrenada por Juan Miranda en 1985). Y cuando la trasciende, llega a adquirir una estimable cualidad etnográfica, que sabe muy bien sortear sesgos y lugares comunes para ofrecer un retrato muy correcto y completo de la realidad y los sujetos focalizados. Esto no quiere decir que se trate de una película aséptica en su tratamiento visual; por el contrario, el trabajo de fotografía –a cargo del imprescindible César Pérez y de Arnaldo Catinari- es uno de los puntos más altos de Sayariy, pues nos descubre la poesía que aflora en los rostros, las peleas, los rituales, las interpretaciones musicales, las libaciones y los objetos de los protagonistas –individuales y colectivos- , cuando la cámara está donde tiene que estar. Hay secuencias para recordar, como la del principio, con un campesino -perfectamente ataviado para el Tinku- descendiendo en un ascensor de paredes transparentes, o la nocturnas con los comunarios tocando jula julas (instrumentos de viento hechos de caña hueca), o las de la celebración en Macha, con una cámara que se confunde entre los propios guerreros, o ésa en que uno de los protagonistas intenta subirse al camión en movimiento que sale del pueblo… Este enorme despliegue fotográfico tiene un correlato cabal en el trabajo de edición, en el que, no por nada, Márquez es especialista y que, en este caso particular, se revela solvente y efectivo.

Otro de los puntos altos de la cinta es la música de Cergio Prudencio –acaso el compositor de cine más importante de nuestra filmografía junto a Alberto Villalpando- , que se sirve apenas de un piano para disparar armonías disonantes que consiguen crear un clima de tensión agobiante, acorde con la atmósfera narrativa que reina en los aprestos al Tinku y útil también para afianzar la extrañeza de las secuencias oníricas. Quizá solo pueda reclamársele al músico por algunas de sus interpretaciones en las que el piano, en su afán por acentuar el tono de determinadas secuencias, resulta algo invasivo.

Ahora bien, escudriñadas las virtudes del registro documental y los aciertos puntuales –pero significativos- de la fotografía, el montaje y la partitura, conviene escarbar en los factores que impiden que la cinta sea más redonda. Y esto nos conduce, inevitablemente, al nivel argumental-verbal de Sayariy, materializado en los textos poéticos que se escuchan en varios pasajes de la cinta. En efecto, Márquez intenta imprimirle un lirismo excesivamente verbal al ritual del Tinku, pero sin alcanzarlo. Hay –por decirlo de una manera- una sobredosis verbal en los textos compuestos por Blanca Wiethüchter que son leídos en off a lo largo de la película. Y por supuesto, no se trata de restarle mérito al trabajo de la poeta. De hecho, sus versos pueden ser perfectamente disfrutados por sí mismos (no sería un mal experimento sólo escucharlos o leerlos, sin necesidad de apelar a las imágenes), pues revelan la sensibilidad de la escritora para describir la belleza –vernácula y violenta- del ritual celebrado en el Norte de Potosí y escarbar en los sentidos que entrañan para sus protagonistas. Pero, incluso a pesar de toda la sensibilidad que exudan, las palabras recitadas se revelan incómodas, fuera de lugar en el contexto audiovisual montado por Márquez.

Daría la impresión de que el lirismo verbal de Sayariy está lastrado por un doble problema de traducción. En primer término porque la traducción al texto poético de las imágenes y los sonidos que vemos y escuchamos no alcanza la fidelidad documental del relato audiovisual. Y en segundo término porque los textos poéticos están cifrados en español, una lengua que, más allá de ser de uso común entre la mayoría de los pobladores del Norte de Potosí, no es capaz de traducir la sensibilidad del idioma quechua en el que se desarrollan los eventos relatados en la cinta. Y es que en los aprestos al Tinku, en la propia celebración del ritual en Macha y en los hechos posteriores a la fiesta-enfrentamiento, el idioma en el que los protagonistas se comunican, expresando sus miedos, expectativas, enconos y satisfacciones, es el quechua. Los diálogos, los festejos, las riñas, las canciones, las provocaciones, las reconciliaciones, las despedidas se expresan siempre en quechua, condenando las palabras articuladas en español a un papel casi intrusivo. Y ojo que no se trata de hacer una falsa reivindicación de purismo quechua, sino de advertir la extrañeza de una lengua que intenta capturar tradiciones y cotidianeidades cifradas en otra lengua. Dicho más brevemente, la sensibilidad del castellano para describir y contar el Tinku no es análoga a la espontaneidad ni a la genuinidad que destila el quechua para describir y narrar el mismo evento. De ahí que los textos en español, enfrentados a lo que muestran las imágenes, tiendan a perder autenticidad y se acerquen peligrosamente al terreno de la artificialidad.

Con todo, Sayariy es una cinta que merece ser vista (de ahí que se extrañe el lanzamiento de una edición doméstica, física o en línea, para los espectadores que no alcanzaron a verla en sala o para los que desearían verla de nuevo). Merece ser vista en virtud a la belleza de sus imágenes, a la autenticidad que transmiten y a la poesía que evocan. De hecho, es una cinta que, a momentos, merece ser más vista que escuchada. Porque, así como se celebra su desborde visual, no se puede negar que Sayariy es una película a la que le sobran palabras.  (SEA)