Opinión Bolivia

  • Diario Digital | lunes, 21 de septiembre de 2020
  • Actualizado 21:50

EL VIII CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN DE ESTUDIOS BOLIVIANOS ACOGIÓ UNA MESA DEDICADA A PENSAR LA CINEMATOGRAFÍA NACIONAL

Miradas que migran. La interacción campo-ciudad en el cine boliviano reciente*

Miradas que migran. La interacción campo-ciudad en el cine boliviano reciente*



Este texto se plantea evaluar la vigencia de la más extendida tendencia representativa de la tensión campo-ciudad en el cine boliviano, a partir del estudio de algunos filmes bolivianos recientes, en los que esta interacción ya no parece estar determinada por una mirada idílica de lo rural (y de sus habitantes) a la vez que perversa de lo urbano (y sus respectivos habitantes). Estas obras hablan de la complejidad que supone circular actualmente entre el campo y la ciudad, en un itinerario que no se reduce a salir del terruño para volver de la urbe escarmentado, sino que revela motivaciones y acciones tan pragmáticas como personales, que no están necesariamente al servicio de grandes proyectos político-ideológicos ni pretenden encaminar alguna redención identitaria en sus actores. (…)

Quiero compartir algunas, más que certezas, intuiciones que el visionado de los cuatro filmes antes abordados (Max Jutam, El corral y el viento, Enterprisse y Quinuera) y su correspondiente comparación con las cuatro cintas canónicas antes analizadas (Vuelve Sebastiana, Yawar Mallku, Chuquiago y La nación clandestina) han detonado, a propósito de la forma en que el imaginario sobre la tensión campo-ciudad se está reinventando en el cine boliviano más reciente.

Una primera intuición es que en las películas bolivianas del último tiempo se consuma un viaje de retorno al mundo rural andino, pero que no es definitivo: se vuelve para conocerse, encontrarse, pero con la sospecha de que no se puede vivir de forma permanente y exclusiva en el campo. La migración ya no es solo de ida. La vuelta no es definitiva. La Bolivia de hoy, en franco proceso de urbanización, pero aferrada a un imaginario y discurso reivindicativo de lo rural, parecen decirnos estas películas, exige circular, entrar y salir, conectarse con lo ancestral y con lo moderno, tensionarse y, solo recién, asumirse como sujeto.

Aun no siendo una búsqueda de los realizadores, esta representación de la interacción campo-ciudad condice con el discurso político hegemónico, que demanda volver a mirar al mundo indígena-rural, asumirlo como un lugar privilegiado desde donde se construye la plurinacionalidad.

Es probable que la Bolivia del proceso de cambio esté contribuyendo a trascender la percepción condescendiente sobre el mundo rural y sus sujetos, pero también esa noción sacralizadora que los considera intocables e inmutables, esa reserva de pureza moral, política y cultural que ha de redimir a sus habitantes.

Así como ya no es necesario salvar al campo y a los campesinos, quizá tampoco deberíamos esperar que éstos nos salven, de lo que sea que necesitemos que nos salven.

Una segunda intuición. En El corral y el viento (Miguel Hilari, 2014) y Quinuera (Ariel Soto, 2014) no somos testigos del viaje del campo a la ciudad. Ese periplo es pasado, está fuera de campo, está asumido. Ese viaje del pasado se entendía y aún se entiende en la medida en que en este país se es (o se era) una vez que se sale del campo para superarse en la ciudad. El viaje a la ciudad completa el proyecto de movilidad social que, hasta hace no mucho y aún ahora, da carta de ciudadanía a los bolivianos. En la ciudad estaban los ciudadanos (de primera, segunda, mestizos, cholos), mientras que el campo era el hogar de los indios, de los otros. Esto siempre dentro de los márgenes del mundo andino o, siendo más específicos, del mundo andino que ha sido representado por el cine boliviano más canónico.

Así pues, si no asistimos al descubrimiento de la ciudad (con la excepción de Max Jutam), en esas películas asistimos a un viaje de retorno al campo, más específicamente al altiplano, pero que no es definitivo, sino transitorio, coyuntural. No se vuelve para cerrar un proyecto político-ideológico de largo aliento, sino para atender a preguntas o necesidades personales: el tío que se ha negado a salir del campo, la búsqueda de un ambiente más amable para los hijos, la nostalgia, el necesario reencuentro con las raíces familiares-culturales…

Y hay también motivaciones pragmáticas: cultivar quinua, aprovechar la coyuntura económica que ha permitido un boom comercial de ese alimento tradicional andino. Nadie se plantea levantar las armas o defender el proceso de cambio desde su poblado. De hecho, la producción de quinua encarna esa dinámica pragmática del nuevo sujeto migrante: se cultiva en el altiplano rural, apelando a algunas tecnologías industriales y otras más artesanales, para luego salir a la ciudad y, aún más, al exterior del país.

Asumido esto, podemos afirmar que en los viajes de retorno al campo de Max Jutam (Carlos Piñeiro, 2010) El corral y el viento y Quinuera no hay, como en La nación clandestina o Yawar Mallku, una renuncia al mundo individual de los protagonistas. Sus protagonistas vuelven al campo no para despojarse de los proyectos y motivaciones personales y asumir los designios políticos-culturales colectivos, sino para buscarse a sí mismos, para conocerse, para intentar comprenderse, para saber quién es cada uno de ellos, obedeciendo a una pregunta elemental: ¿de dónde vengo?

Y estos protagonistas no se encuentran en el colectivo o en la comunidad o, siendo más justos, no se encuentran solo en ella. Uno también se enfrenta y se desconoce con la comunidad. Hay una relación ambigua con el contexto rural: se vuelve a él, pero no para idealizarlo, sino para asombrarse y dislocarse ante él. Uno se extraña ante su idioma, que no hemos terminado de aprender. O ante sus costumbres –que más de uno calificará de bárbaras-. O ante su anecdótica incorporación a Occidente o al proyecto cultural hegemónico.

El viaje de retorno al campo sirve también para vehicular la búsqueda del individuo, del propio cineasta –en el caso de Hilari- o del protagonista del relato –en los caso del documental de Soto y en la ficción de Piñeiro-. Se puede ser individuo en el campo, se puede tener un mundo personal y no ser un engranaje más del colectivo en el mundo indígena rural. No es que la ciudad sea un escenario únicamente consagrado a individuos y sus pulsiones (individualistas), sino que el escenario rural puede también concretar sueños y proyectos individuales, cuando no pragmáticos, que, eso sí, deben dialogar, no sin ciertas tensiones, con las lógicas comunitarias y colectivistas (sindicales como en Quinuera) que rigen la vida en el campo.

Es más, los viajes de retorno al campo no ofrecen respuestas ni salidas a los trances que enfrentan los personajes. Al contrario, generan nuevos interrogantes y problemas. Son viajes abiertos, con boletos de vuelta, pero sin fecha definida. No son viajes de resolución, de desenlace, sino de apertura, de problematización, de finales abiertos, inconclusos, irresolubles, como este país.

Tercera intuición. Después de la primera década de 2.000, representada por un cine más urbano (Bellott, Boulocq), se ha producido en la cinematografía boliviana una suerte de “reconciliación” con lo rural, que coincide con los cambios políticos de los últimos 10 años.

Aunque puede que resulte temprano para afirmarlo, en películas como Enterprisse (Kiro Russo, 2010), Max Jutam y El corral y el viento podríamos encontrar una síntesis entre la mirada de reconocimiento cultural del mundo rural, que encarna el llamado cine indigenista (representado principalmente por Sanjinés), y la mirada que privilegia las pulsiones personales-existenciales, planteadas en el cine del nuevo milenio (representado por los cineastas que, como Bellott y Boulocq, insuflaron un espíritu más urbano al cine boliviano en los primeros años del nuevo milenio).

Esta síntesis nos sugiere que los protagonistas de las cintas ya no necesitan buscar al otro en territorios lejanos y desconocidos ni entregarse al autodescubrimiento meramente individual, porque, en última instancia, el otro soy yo, está en mí, aunque no del todo.

Cuarta intuición. Entre los filmes más recientes y los antiguos hay una diferencia de partida: comparamos ficciones (o un documental con gestos ficcionales) con documentales (o ficciones con gestos documentales), las ficciones de ayer (Yawar Mallku, La nación clandestina) con los documentales de hoy (El corral y el viento, Quinuera). Así, esa cuota de idealización del mundo andino-rural, que se desprende de su condición ficcional, parece finalmente estar cediendo a una visión más terrenal y compleja, que se desprende de su condición documental.

Quinta intuición. El cine reciente está trascendiendo esa visión de la ciudad como espacio-monstruo que impusieron filmes canónicos como los de Sanjinés. Esto puede ilustrarse en la contundente descripción final que Hilari evoca de su abuelo en El corral y el viento: No hay una satanización de la ciudad, tampoco una idealización. Hay asombro, el mismo asombro que vemos en el personaje de Enterprisse, que por un momento se olvida de su condición de indio, cargador, pobre y oprimido para entregarse al éxtasis de un juego del parque de diversiones, para olvidarse de su condición social e histórica y reencontrarse consigo mismo.

La fascinación y extrañeza que sugieren las palabras del abuelo de Hilari revelan eso: La ciudad es un parque de diversiones al que no se puede uno resistir, pero del que también, acaso en un ciclo similar al de las sequías y carestías que de cuando en cuando se ensañan con las zonas rurales, se puede uno marchar para el reencuentro con el campo.

Sexta intuición. En el cine reciente que aborda los tránsitos entre campo y ciudad, el sujeto no se define únicamente por su origen o por su destino, sino por su capacidad de circular entre más de un espacio, por su capacidad para irse y volver y volver a irse. Como en Enterprisse, el boliviano está “condenado” a dar vueltas, a circular y a perderse y encontrarse constantemente en ese tránsito. El indio migrante tiene el derecho a perderse en la ciudad y a encontrarse en el campo. O al revés: a perderse en el campo y encontrarse en la ciudad.

Séptima intuición. El campo bien podría asumirse como la infancia de este país, pero también como la infancia del cine boliviano. Sin embargo, el campo es también su presente, más allá de los discursos políticos en boga. Y es su futuro, en la medida que es la promesa de reencuentro con el territorio, con el paisaje y con uno mismo.

Así como el indio se deja ganar por la nostalgia o el llamado de la tierra y de las raíces culturales para retornar cíclicamente al campo, el cine boliviano parece también obedecer a esta dinámica cíclica para retornar a su pasado, ceder a la nostalgia, atender a la convocatoria de su infancia y volver a posar la mirada sobre el campo. Puede que ya no lo haga con el idealismo ideológico o la militancia política de sus padres y abuelos, pero no por eso ha perdido la capacidad de fascinación ante el paisaje y el ethos del mundo rural, el respeto por la dignidad de los otros (que pueden encarnarse en los propios realizadores) que lo habitan y el compromiso para acompañar esos viajes de ida y vuelta entre el campo y la ciudad que han construido y siguen construyendo la historia de este país.

*Fragmento de una ponencia preparada para la mesa “Pensar el cine boliviano”, organizada en el marco del VIII Congreso de la Asociación de Estudios Bolivianos (AEB), que tuvo lugar la semana pasada en Sucre.

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