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  • Diario Digital | miércoles, 18 de septiembre de 2019
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ENTREVISTA AL RENOMBRADO CRÍTICO DE CINE PERUANO, QUE DICTARÁ UN TALLER EN LA PAZ

Isaac Frías León: Repensar al Nuevo Cine Latinoamericano

Isaac Frías León: Repensar al Nuevo Cine Latinoamericano





En el marco del IV Bolivia Lab, llega a Bolivia el reconocido crítico peruano Isaac Frías León para presentar dos libros y dar un taller en La Paz sobre la crítica cinematográfica. Tierras bravas y El Nuevo Cine Latinoamericano: entre el mito político y la modernidad fílmica son textos que buscan cuestionar y redimensionar a uno de los movimientos cinematográficos más importantes en el continente, el del Nuevo cine latinoamericano.

- ¿Podrías contarnos sobre los libros que vas a presentar en La Paz ?

El primero, que se llama El Nuevo Cine Latinoamericano: entre el mito político y la modernidad fílmica, es un trabajo ambicioso sobre un periodo muy importante en la historia del cine de América Latina. Fue el periodo que va aproximadamente del año ‘60 al ‘75. El libro traza un panorama, dando cuenta de los antecedentes cinematográficos y políticos en América Latina. Luego hay un recorrido por los diferentes cines que participan en este proyecto: Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Venezuela, Cuba, México y Uruguay. Son los países donde se puede hablar de un nuevo cine. Menciono también al Perú de manera especial porque no estuvo ligado orgánicamente al nuevo cine. Pero hay algunas experiencias que pueden ser asociadas a este movimiento. Después hago una revisión de las principales teorías. Para empezar, la del Tercer Cine de Solanas y Getino, las elaboraciones de Sanjinés. Los tres autores tienen el mérito de hacer una conceptualización de su teoría y su práctica cinematográfica que no se hacen en otras partes.

- ¿Qué sucede en los años sesenta? ¿Por qué comenzar ahí el análisis del Nuevo Cine Latinoamericano?

Todo esto se da en un contexto de muy clara politización en diversos países. El discurso en general, del político, del intelectual, del estudiante está sobreideologizado. Las categorías ideológicas remplazan lo que habían sido antes las categorías morales. Decirle a alguien que era un alienado o las críticas a la burguesía estaba dentro de su terminología conceptual, cargada de un cierto moralismo. Remplazaban lo que antes había sido la moral católica.

Por otra parte, hay un declive de los cines tradicionalmente importantes en América Latina como habían sido el cine mexicano, argentino y, en menor medida, el brasilero. De tal manera que en este contexto florecen una serie de iniciativas. Algunas dentro de lo que podríamos llamar, los sistemas industriales, como por ejemplo en México. En este país, el nuevo cine nunca se quiso hacer fuera de la gran industria. Este nuevo cine fue incluso favorecido por políticas de Estado. Evidentemente, esta filmografía no tenía el signo de lo radical que había en otras partes porque el Estado mexicano no lo hubiese tolerado.

- En Cuba el nuevo cine también fue favorecido por el Estado...

En Cuba, naturalmente era un cine del Estado y en Brasil también. El país sudamericano es un caso bien interesante porque se aproxima a lo que sucede en otras partes del mundo, por ejemplo, en Europa. Estos nuevos cines, el caso de la Nueva Ola Francesa por ejemplo, toman el poder. Se imponen frente a la industria y contribuyen a su transformación. Algo de eso pasa en Brasil con el cinema novo. Aunque hay que admitir que las películas de esta tendencia no tienen una gran capacidad de comunicación con el público. Ese fue uno de los grandes escollos, no solo en Brasil, sino también en muchos países, donde los movimientos no lograron seducir, interesar al público.

- Hay además un afán por teorizar lo que se estaba haciendo....

Los textos de Glauber Rocha, por ejemplo, no son teoría, están en medio camino entre el ensayo y la poesía. La gran figura del cinema novo era alguien muy creativo, de intuiciones, pero no hay en sus textos algo ordenado, metódico. Lo mismo sucede con los cubanos y lo que se escribió en otras partes. El libro es una lectura muy crítica de lo que dijeron unos y otros, porque hay cosas que son insostenibles. Hay, por ejemplo, una tesis de Sanjinés: la que plantea que el cineasta debe ser expresión del pueblo, un representante, intermediario. En ese momento era una idea muy arraigada. Yo no creo que ni el propio Jorge sostenga ahora esa misma idea. Con el paso del tiempo, estas teorías se vieron como muy propias de un periodo, muy coyunturales, en el que existió la ilusión de la revolución. Se planteaba que la revolución estaba a la vuelta de la esquina. Lamentablemente, en Sudamérica ocurrió lo contrario: los gobiernos dictatoriales, a sangre y fuego impusieron un régimen que terminó con este nuevo cine. El acta de defunción de este nuevo cine está en la película La Batalla de Chile (1972-1979) que Patricio Guzmán hizo a partir de la experiencia del fracaso del gobierno de la Unidad Popular. Fue el fin de una era en América Latina. Después de la Unidad Popular el continente va a seguir otro camino.



- En el texto, se esfuerza en encontrar las inspiraciones del cine latinoamericano. ¿Cuáles son?

Para empezar, el documental y el neorrealismo italiano. A este último se lo ha asociado mucho con el Nuevo Cine Latinoamericano. Además, está la influencia teórica de Bertolt Brecht, que ha sido muy poco trabajada. Es una figura muy importante, no solo para Latinoamérica, sino también para los nuevos cines de todo el mundo.

Además, en el libro trato de relacionar lo que sucede en Latinoamérica con los nuevos cines del mundo, para ver hasta qué punto participa de las inquietudes por transformar el lenguaje cinematográfico propias de las nuevas filmografías de la época. En Latinoamérica estas inquietudes estaban ligadas al elemento político. Parte del nuevo cine latinoamericano quiso ser parte de una vanguardia estética y política. En el libro se trabaja esto desde la perspectiva del cine de la modernidad. Eso que defendieron Godard, Antonioni, Straub, Bertolucci y otros en Europa y que también cineastas como Glauber Rocha o los cubanos lo hicieron a su manera. Es decir, hacer un cine moderno, más comprometido con la actualidad. Un cine que rompiera con los esquemas de la narrativa clásica.

- ¿Es posible afirmar que todas las películas que se hacían en el continente en el periodo entre 1960 y 1975 hacen parte del Nuevo Cine Latinoamericano?

Hay que hacer una distinción entre las películas canónicas y las no canónicas, marginales. Se ha favorecido desde los años ‘60 a ciertas películas que se consideraban que estaban dentro de la “línea correcta”. Las películas que entrarían en esta categoría son La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1968), la obra de Sanjinés, El chacal de Nahueltoro (Littín,1969), los filmes cubanos, entre otras.

Pero hay películas que no fueron consideradas porque no tenían un carácter netamente político y que, sin embargo, eran películas renovadoras. En el libro trato de rescatar una serie de películas que no entran en este canon. Por ejemplo, una película argentina basada en un relato de Borges que se llama Invasión(1969) y que fue dirigida por Hugo Santiago. Me parece una de las mejores películas latinoamericanas de esa época. Tampoco entran en la categoría de Nuevo Cine Latinoamericano las películas de Leonardo Favio, que son muy valiosas. Hace algunos años, Pedro Susz me recomendó El romance de Aniceto y la Francisca (1967), que efectivamente es una película notable.

En Brasil, hubo también un movimiento posterior al cinema novo, que fue un movimiento underground, el udigrudi. Eran películas muy provocadoras, vanguardistas. Como tenían una posición anarquista más que socialista, fueron incluso etiquetadas como reaccionarias y, por tanto, fueron descartadas en su momento. Pero cuando uno vuelve a ver películas como El bandido de la luz roja (Sganzerla, 1968) o Mató a su familia y se fue al cine (Bressane, 1969), se da cuenta que tienen una propuesta muy curiosa y renovadora.

- Tierras bravas es una recopilación de textos que escribiste antes. Entre este libro y El Nuevo cine latinoamericano hay un cambio de tono. Tus opiniones sobre el cine latinoamericano se han vuelto más críticas con el tiempo...

Tierras bravas era un libro que no estaba planeado. Redactando El Nuevo Cine Latinoamericano me encontré con textos que había escrito a lo largo de muchos años. El libro recopila textos míos de los años ‘60 hasta los 2000. Quise hacer este corte, porque tengo el proyecto de escribir algo sobre el cine latinoamericano de los últimos 15 años.

Efectivamente, en algunos de los textos se siente que hay una participación casi militante con el Nuevo Cine Latinoamericano. Todos los que éramos jóvenes en esa época nos identificábamos con este cine. Ya lo digo en la introducción del libro, muchas de las cosas que están ahí no las podría sostener ahora, aunque hay otras que siguen siendo válidas. No todo es positivo, hay críticas fuertes hacia películas de Subiela, de Littin y de algunos realizadores peruanos. En el pasado fuimos muy críticos con la obra de Robles Godoy, ahora no tengo la misma opinión sobre su obra.

- Usted plantea que el concepto de Nuevo Cine Latinoamericano es muy ambiguo. Más que un cine continental, hay nuevos cines en cada uno de los países. ¿Cómo nace este concepto? ¿Es un concepto propio de la crítica cinematográfica?

Es una época en la que en todas partes aparecen movimientos nuevos. El adjetivo “nuevo” está muy posicionado. No solo en el cine, hay también la bossa nova, por poner un ejemplo. Este es uno de los factores que lleva a hablar de un Nuevo Cine Latinoamericano. En el cine, la idea de lo nuevo busca oponerse a lo que habría sido el “viejo cine latinoamericano”: el mexicano y el argentino. Este viejo cine fue muy vilipendiado injustamente. No todo era tan malo como en ese entonces se sostenía. Más que la crítica son los propios cineastas que insisten y van consolidando la idea. Por supuesto, esto tiene su rebote en periodistas, críticos, teóricos y otros que comienzan a hablar del nuevo cine latinoamericano.