La cinematografía nacional de la última década

En la última década, el video digital se ha consolidado como el formato principal de producción y exhibición de cine en el país, en consonancia con lo que ocurre en el resto del mundo. El resultado inmediato ha sido el aumento significativo del número de estrenos nacionales, que de registrar históricamente uno por año ha llegado a alcanzar la decena o más de largometrajes anuales. El digital irrumpió en el país en los primeros años del nuevo milenio, en películas como Dependencia sexual (Rodrigo Bellott, 2003) y Lo más bonito y mis mejores años (Martín Boulocq, 2006), que exploraron las posibilidades formales y discursivas del soporte que ha reemplazado al celuloide.

Esas cintas fueron también pioneras por generar una descentralización geográfica de la realización de cine en el país, históricamente concentrada en La Paz, y en poner a prueba modelos de producción alternativos a los más institucionalizados. La cinta de Bellott, cruceño él, se filmó en Santa Cruz y EEUU; mientras que la de Boulocq, cochabambino, se rodó enteramente en Cochabamba. Ambas se financiaron de forma independiente, privada y hasta personal. Y ambas toman distancia de los sujetos históricos del cine boliviano para poner en primer plano a jóvenes urbanos envueltos en luchas cotidianas personales, íntimas y hasta existenciales, ajenas a las grandes causas políticas del pasado. Ya en 2009, el cineasta paceño Juan Carlos Valdivia, surgido en el llamado Boom de 95 y con dos largos en su haber, le dio absoluta legitimidad al digital como soporte cinematográfico, con el estreno de Zona Sur.

Los realizadores nacidos en el digital han dado continuidad a sus carreras: Boulocq con Los viejos (2011) y Eugenia (2018); Bellott con Perfidia (2012). También han vuelto otros anteriores, los del Boom del 95: Valdivia con Yvy Maraey (2013) y Soren (2018); Marcos Loayza con Las bellas durmientes (2012) y Averno (2018). Incluso, el más importante cineasta de la historia boliviana, Jorge Sanjinés, ha estrenado sus dos últimas obras en este periodo: Insurgentes (2012) y Juan Azurduy (2016).

Al margen de estos y otros retornos, la última década ha sido rica en la emergencia de nuevos realizadores y películas, que han trabajado no solo desde el largo, sino también desde el corto y el mediometraje. Por un lado están los cineastas que le han revitalizado el cine documental, un registro que había permanecido invisible en décadas anteriores, pese a ser fundamental en la historia cinematográfica de este país, sobre todo por la figura de Jorge Ruiz. Nombres como Álvaro Olmos (San Antonio, 2011, Diario de piratas, 2012), Diego Mondaca (La chirola, 2009, y Ciudadela, 2012), Violeta Ayala (El caso boliviano, 2015, y Cocaine prison, 2017), Miguel Hilari (El corral y el viento, 2014), Ariel Soto (Quinuera, 2014, En tierra de nadie” 2018) y Mauricio Ovando (Algo quema, 2018) le han dado un protagonismo casi inédito a la no ficción cinematográfica en Bolivia, a la vez que han procurado renovar sus posibilidades narrativas.

Por otro lado, están los que han apostado por la exploración más o menos convencional de la ficción. En este contexto figuran varios de los cineastas formados en el proyecto de licenciatura en cine de la UCB de La Paz. A esa generación pertenecen, entre otros, Denisse Arancibia (Casting, 2010, Las malcogidas, 2017) y Juan Pablo Richter (Casting, 2010, El río, 2018), que han realizado filmes narrativamente más tradicionales (comedia, horror, drama familiar) y con una abierta pretensión de llegada al público. A la misma corresponden Sergio Pinedo (Procrastinación, 2015) y Diego Revollo (Sol, piedra, agua, 2016), con propuestas más experimentales.

Fuera del espectro de la UCB, el otro gran polo de producción es el colectivo Socavón Cine, que ha trabajado, sobre todo, en corto y mediometraje, habiendo ya realizado un largo. Sus integrantes son Kiro Russo (Nueva Vida, 2015, Viejo Calavera, 2017), Carlos Piñeiro (Max Jutam, 2011, Plato paceño, 2014), Pablo Paniagua (fotógrafo de los trabajos del grupo), Gilmar Gonzales (coguionista, sonidista y montajista de los trabajos) y el ya mencionado Hilari (que hace no ficción). Con una obra muy celebrada y premiada en festivales de fuera del país, Socavón Cine le ha insuflado un nuevo aire al cine boliviano, ocupándose de sujetos y espacios históricos como el indígena, rural y minero, pero desde narrativas más contemporáneas y menos militantes.

En definitiva, la última década del cine boliviano ha estado marcada por la consolidación del digital, las tentativas de continuidad en la obra de cineastas anteriores y la aparición de una muy heterogénea camada de nuevos realizadores, que procura ampliar las fronteras temáticas y formales de la cinematografía nacional, pero cuyas obras recién comienzan a cimentarse. (Santiago Espinoza A.)



El Río, al padre lo que es del padre

Alba Balderrama

La ópera prima del director boliviano Juan Pablo Richter fluye en la pantalla como un tormentoso río profundo, de aguas oscuras, inmensas en la selva recóndita del Beni; no por nada su película se llama El Río y uno de sus principales personajes es, precisamente, el río amazónico Mamoré, el más importante de Bolivia. A orillas de este río se desarrolla la trama familiar de la película, una familia formada de pedazos que no parecen pertenecer a ese núcleo y que, en cada escena, se revela siempre amenazada por ese fondo oscuro barroso del Mamoré, hambriento del miedo de las personas que osan admirarlo, navegarlo, nadarlo o simplemente convivir con él.

El Río cuenta la historia de un adolescente, Sebastián (Santiago Rozo), que viaja al pueblo de Guayaramerín, en la frontera de Bolivia y Brasil, para conocer a su padre, Rafael (Fernando Arze), por primera vez. Su padre es todo lo que un hombre del oriente debe ser para ser “hombre” en toda ley: rico, poderoso, mujeriego, prepotente, fuerte, abusivo y en constante negación de las mujeres como personas, un macho, pues. Para muestra un botón: vive con su amante a quien no ama pero posee, Julieta (Valentina Villalpando), una joven hermosa  a quien ha comprado, por así decirlo, de una mujer anciana, la abuela de Julieta, que le debía un dinero.

Sebastián ha cambiado no solo de ecosistema natural, de las altas y frías montañas a las planas y calientes llanuras y bosques, sino de ecosistema sociocultural, que es tan crudo y tan extraño y hostil como pasar los días con su padre. Días que transcurren en un entrenamiento casi diario de lo que se espera de él como “macho”. Sebastián viene de la ciudad, de espacios más tolerantes y anónimos. Y como si no fuera poco, un poco por pena un poco por rabia, un poco porque la película es sobre el crecimiento de un adolescente, se enamora de la amante de su padre, Julieta. El Mamoré, silencioso, crece, sus aguas se anegan, Sebastián quisiera huir, nadar en ellas, desaparecer. Richter, en una entrevista, recuerda que empezó a escribir el guión de su película cuando cubría una noticia sobre la desaparición de un joven de 14 años que no pudo soportar la presión que sufría para enfrentar su masculinidad.

El Río”es una película que bucea en la intimidad de una familia que intenta ser una familia, pero que no puede porque no tiene la moral necesaria para exigirse permanecer junta; nada los mantiene a flote en la película. Ni el prodigioso paisaje que aparece ante nuestros ojos como saliendo de la bruma y bellamente fotografiado por Nicolás Pinzón, ni el desenfado con el que los actores principales dan vida a la gente del oriente. Habría que haber puesto el peso en algunos elementos para llevarnos al hondo Mamoré, que tiene hambre y que reclama su víctima, una piedra que nos hunda en la historia, en el río, en esta cosa deforme y machista disfrazada de familia. El sonido, por ejemplo, que se traiciona a momentos. El trabajo del sonido nos mantiene a flote, es externo y diegético, muy distinto a como sería estar dentro del agua densa y lodosa de un río que como las peores costumbres sigue su curso. (Alba Balderrama)



Eugenia, una película ante el feminismo

Tras el fracaso de su matrimonio, Eugenia quiere ocuparse de sí misma (“cosa que nunca hice”, le explica a una amiga), reencontrarse como mujer y “seguir para adelante”. En el largometraje del director cochabambino Martín Boulocq, la historia de una mujer joven es la historia de una búsqueda o, más precisamente, de un periodo de esa búsqueda. ¿Cuál? La de una identidad femenina que esté, al menos parcialmente, por fuera de lo establecido, por fuera de lo que las sociedades han marcado como permitido para las mujeres. Así, el personaje de Eugenia no se define a partir de un deseo de ser, sino de un proceso de ser y estar en el mundo a partir de pequeños gestos revolucionarios. Mujer que, como muchas hoy en día en la realidad más cotidiana, busca configurar su mundo en libertad.

Las maneras en las que Boulocq cuenta la historia de Eugenia van también por fuera del molde. Aunque es posible determinar un punto de partida y un final (abierto), y una línea narrativa con altos y bajos, la narrativa que plantea la película apuesta por configurar una experiencia cinematográfica a partir de otros elementos, más arriesgados que el contenido de la trama.

Eugenia construye el personaje de una mujer en búsqueda de sí misma, en abierta y problemática relación con otras mujeres, más o menos parecidas a ella, nunca espejos, sino figuras a través del espejo, el espejo de la historia de una vida, pero también los espejos de las historias de otras vidas; los espejos de la historia de las ideas del pensamiento feminista, sí, pero también, de forma amplia, las ideas que sostienen y luchan por las mujeres como libres sujetos de sus historias, así, necesariamente desarticulantes del sistema práctico y simbólico de las sociedades patriarcales.

La película tiene una postura empática con el feminismo, con las ideas, las luchas y reivindicaciones de las mujeres, en una historia en la que mujeres y hombres, aunque nunca de la misma forma ni con el mismo poder, son responsables. Ante el feminismo, en tanto política y sensibilidad, y no como feminista, la película busca vincularse con otras reflexiones sobre la realidad de las mujeres y sus luchas, desde una de las feministas más importantes del siglo XX, la francesa Simone de Beauvoir, pasando por la boliviana María Galindo y llegando hasta la historia de la guerrillera alemana en Bolivia, Tamara Bunke.

Por otro lado, Boulocq asocia su posicionamiento frente al feminismo con su propia filmografía. Puede abordarse Eugenia pensando en los largometrajes anteriores del director, Lo más bonito y mis mejores años (2005) y Los viejos (2011), y a partir de un eje: el del desacomodo de unos personajes enfrentados a sí mismos, a sus pasados como herencias difíciles, pero también ante sus presentes, escindidos, sin la posibilidad de arribar a resoluciones definitivas.

Eugenia es una película que invita a reflexionar, haciendo que los espectadores adoptemos su gesto principal y nos situemos, de forma activa y crítica, ante la realidad de las mujeres y sus luchas en la actualidad, desde uno de los planteamientos cinematográficos más sólidos en el cine boliviano de los últimos años. (Mary Carmen Molina Ergueta)



Cortometrajes bolivianos, entre la fragilidad y el tiempo

No es un secreto ni una exageración decir que el documental y el cortometraje son el género y el formato que mejor y más se ha ido desarrollando en la cinematografía boliviana del siglo XXI. Deteniendo la marcha y mirando hacia atrás, se puede descubrir una serie de frágiles, pero significativas piezas que le deben todo o gran parte al tiempo. Los cortometrajes desbordan los simples márgenes del término formato y se vuelven un género más. Por eso, el tiempo es un elemento clave.

En la gran maquinaria consciente del cine el cortometraje construye su andamiaje sobre la elipse, el fragmento de otra historia más grande, la sensación y parte de su sustancia se apoya en lo efímero, y la imagen capturada es eso, un esfuerzo por atrapar ese instante para siempre. De ahí la fragilidad y también la belleza. Los cortometrajes bolivianos de los últimos tiempos han sabido explotar esa veta, por necesidad, por pasión o una suma de ambos. La brevedad del cortometraje (en todo sentido, no solo en el narrativo) hace exigua su difusión, entonces, buscar, recopilar, coleccionar, es urgente y necesario.

En paralelo a la tradición y evolución de la cinematográfica de largometrajes nacionales, ámbito de análisis para otros textos, es el corto el que se ocupado de los temas, generaciones y lugares pendientes de nuestro cine, el corto ha sabido recorrer fronteras (reales e imaginarias), descubrir otros rostros o revisar y volver sobre espacios de siempre y abordarlos con otra mirada.

Descubrir esas miradas es entonces complejo, pues no es una causa sino muchas, no es una nación, son todas, una y ninguna. No es solo un pueblo, es también un universo interior. Es posible, por esta razón, que en este breve ejercicio evocativo sea injusto y pase por alto muchas dimensiones de este basto ámbito de creación.

Para encontrar puntos de anclaje podemos empezar por algo aparentemente vacuo, comparado con lo antes descrito: la tecnología. No es casual que el cortometraje boliviano encuentre su espacio más cómodo en este siglo. Si bien a lo largo del siglo XX hemos tenido cortometrajes destacados como Revolución, de Jorge Sanjinés (1963), Vuelve Sebastiana, de Jorge Ruiz (1953), ambos pilares fundamentales de nuestra historia, y otras como Warmi, de Danielle Caillet (1980), Martín de las crujías, de Eduardo Lopez (1992), Ajayu, de Mauricio Ormachea (1996) o El sueño en el cuarto rojo, de Silvia Rivera (2000), entre otros, es a partir de la masificación de las cámaras digitales que el cortometraje se vuelve una opción como formato y luego una potencia expresiva. Como subgénero son las nuevas generaciones las que abrazan esta cámara, minúscula y sensible, y con ello otras formas de producción menos burocráticas (acusadas también de menos rigurosas), esto permite finalmente hacer efectiva la creación, lo pequeño y flexible del equipo (técnico y humano), permite viajar a esos nuevos lugares (concretos y abstractos) antes descritos, y abrirse camino entre nuestras montañas.

Incipientes escuelas de cine son los espacios de ejercicio en la primera década del siglo XXI y el crecimiento es progresivo. Festivales como el Fenavid en Santa Cruz, escuelas de cine como La Fábrica en Cochabamba o concursos como el Amalia Gallardo en La Paz, sumado al proyecto académico de dirección de cine que emprendió la UCB de esa ciudad por única vez, solo por nombrar algunos, fueron espacios decisivos para la consolidación del cortometraje, espacios que hoy continúan vigentes y que en el caso de La Paz suma más proyectos de formación como el emprendido por la UMSA, por un lado, y el grupo Ukamau, de manera independiente. Todos estos fenómenos que se han ido dando intermitentemente desde principios del 2000 hasta ahora, gracias al acceso tecnológico, formación o espacios de difusión, han permitido la realización de una cantidad de cortos realmente considerable, pero el valor de estos sobrepasa lo estadístico o cuantificable y nos impone la necesidad de hablar de sus miradas, que construyen poco a poco una obra.

Realizadores bolivianos como Juan Pablo Richter, Miguel Valverde, Eddy Vásquez, Denisse Arancibia o Kiro Russo, que han logrado largometrajes importantes en la reciente historia de nuestro cine, tienen en su filmografía potentes piezas de cortometrajes que tuvieron su vida propia y al mismo tiempo fueron el germen de una obra en construcción, como Juku (2011) o El último paso (2012), de Russo y Richter, respectivamente.

Por otro lado, realizadores como Miguel Hilari (Adelante, 2014), Diego Pino (Tic tac, 2010) o Carlos Piñeiro (Max Jutam 2010) han construido ya una visión o estética particular a partir de sus cortometrajes, corresponden estos a una segunda etapa dada a inicios de esta década. Valles tarijeños, pueblos escondidos al borde del Titicaca, el mundo de los adolescentes y la mirada al pasado desde un presente anguloso, son como opuestos si hablamos de ambos realizadores, pero esto también nos plantea un equilibrio necesario para abrir las posibilidades.

Todos ellos, en su diversidad, dialogan con nuestra obsesión icónica más grande: la identidad y la pertenencia cultural o social a un espacio determinado. En torno a esto plantean también otras temáticas: las relaciones familiares y su crisis, el sincretismo de costumbres diversas, el mestizaje y las estrategias estéticas y artísticas de lo popular en las ciudades o las estrategias de sobrevivencia en la mismas. En este último punto, la producción audiovisual en la ciudad de El Alto, de temática urbana y muy vinculada a las series de televisión es aún un mundo por descubrir.

El cine nació como un cortometraje documental. Hoy el cortometraje es más que un preámbulo en la carrera de un cineasta o una curiosidad audiovisual. La temporalidad o las temporalidades del cortometraje se encuentran en armonía con las nuevas narrativas que surgen en la comunicación y el arte, proponiendo formas distintas de abordar el relato narrativo o de probar estéticas visuales. Los cortometrajes bolivianos nos dicen que es posible aventurarse a preguntar, a experimentar, a contradecirnos, a ser ambiguos, sin por ello dejar de entendernos, superar las carencias y seguir contando historias. (Luis Brun)