Un cierto aliento de antigüedad. El violín que lagrimea su sonido; el de tu ausencia. Un abrazo del piano en medio del lamento. Dentro de un palacio, una brisa que se deja respirar llorando: acariciando la nariz, el pulmón y finalmente el corazón. Así, el tercer movimiento Yaraví de la Suite Boliviana Op.12 para violín y piano del compositor orureño Juan Antonio Rojas Lazcano me hace dar cuenta que cada respiro es el recuerdo de una memoria que no es solo mía; sino del colectivo, de la misma tierra, de quienes ya no están, de los que todavía no son. Eso que llamamos Bolivia. Y eso que era, antes de llamarse así.

Juan Antonio nació en Oruro, ciudad en la que pasó buena parte de su vida. Cuenta con cariño que su abuelo, Félix Lazcano Martínez, tocaba el piano. Y que además fue él quien le brindó su primer acercamiento con la música y especialmente con el instrumento. De la infancia, Rojas recuerda a los compadres y amigos que solían asistir a su casa los fines de semana. Después de alguna parrillada se iban a la sala, donde estaba el piano. Su abuelo se ponía a tocar música nacional acompañado de la guitarra, el charango y, seguramente también, el canto de todos los compadres. Impregnado de ese ambiente e influido por la belleza de la atmósfera que se creaba en su sala, a sus diez años ya empezó a tocar el piano y, con el impulso e incentivo del abuelo, a sus catorce ingresó al Instituto Superior de Música “María Luisa Luzio”. Fue precisamente en esa época cuando tuvo el primer contacto con la música de Simeón Roncal. Después de un fructífero primer año académico, su maestra, María Luisa de Goitia, le presentó la partitura de la Cueca No.15: Decepción. Luego vino Lágrimas, y así las otras cuecas. Juan Antonio comenta que la conexión que sentía con esa música fue inmediata e impresionante. Una mañana de un fin de semana, ya con las partituras brindadas por su maestra, se puso a practicar las cuecas. Al oírle su abuelo, sorprendido se acercó y le contó una anécdota.

Simeón Roncal estaría viviendo para ese entonces en Potosí. Le llamarón a La Paz. Por el tiempo que llevaba ese viaje en aquel entonces, obligatoriamente debía pasar por Oruro y quedarse. Resulta que Roncal se hospedó en la casa en la que creció Juan Antonio. Aunque para esa ocasión, él no existía todavía. Su abuelo le contó que el conocido padre de la cueca tocó sus cuecas en el piano la noche en que se quedó en su casa. El mismo en el que Rojas aprendió a tocar. Dice que don Simeón solía pedir un “quemadito” (un traguito de singani flameado). Félix Lazcano contó a su nieto que Roncal tocaba sus cuecas extremadamente lentas. Uno escuchaba y parecía que podía bailarlas, pero no como cualquier otra cueca. El tempo de sus obras moderaba al sujeto. Así se toca la cueca chuquisaqueña.

La madre de Juan Antonio, Olga Lazcano Mendoza, era cantante soprano y profesora de música. Fue docente y directora en el mismo instituto en el que su hijo se formó y llegó a ser supervisora departamental de educación musical. Estudió en la Escuela Normal de Maestros “Mariscal Sucre” y fue alumna de don Juan Manuel Thórrez Rojas, personaje del que habló a su hijo. Rojas formaba parte del Sexteto Vocal Quirquincho. Cuando todavía estaba en cuarto medio, participó con el grupo en representación de la delegación de Oruro en un festival de música protesta llevado a cabo en la ciudad de Sucre. Además de tocar, el Sexteto constituyó parte del jurado del festival junto a Luis Rico y Matilde Casazola. En esa ocasión fue que, a nombre de su madre, fue a buscar a don Juan Manuel a su casa, que para entonces residía en la calle Loa #773 (dato corroborado por su hijo Marcelo Thórrez López). Fue tan bien recibido y la buena comunicación tan inmediata que se creó una amistad, pese a la diferencia de edad. Recuerda que en su domicilio había un hermoso piano de cola y un curioso marco en la parte central de su sala que contenía una hoja de un árbol. Ante la pregunta sobre el curioso ornamento, Thórrez le contó que la encontró sobre la tumba de Bach (uno de sus compositores favoritos) en uno de sus viajes a Alemania. En adelante siempre que iba a Sucre y las oportunidades se hallaran favorables, Juan Antonio visitaba al autor del himno al maestro. Del baúl de las memorias resalta un episodio en particular de esas visitas. 

Un día de esos encuentros el joven Rojas decide comentar, con cierta timidez, sobre la influencia que obtuvo de las grabaciones de Fidel Torricos Cors para su interpretación de las cuecas de Roncal y, en general, de la música boliviana para piano. Thórrez le mira y le pregunta: “¿ha escuchado la música de ese viejo?”. Ante la afirmativa, vuelve a preguntar: “¿y usted toca como él?”. El joven que tenía todos los discos de Torricos en su casa, puesto que su abuelo era un gran fan, los había escuchado tanto que incluso ya pudo sacar su estilo al oído. Por lo que, con absoluta confianza, reitera una respuesta positiva. “Espéreme un momento”, manda Juan Manuel. Con emoción, se dirige al teléfono, marca… “Hola viejo. Ven a mi casa, ahorita”. “Siga tocando, siga tocando”, le dice a Rojas. Pasan los minutos y suena el timbre. Abre la puerta: entra Fidel Torricos con su mandil blanco, venía de su farmacia, ubicada en plena esquina de la plaza 25 de mayo. Adentro, en tono burlesco, Thórrez le dice: “Te presento a este muchacho que ha venido de Oruro y toca como tú; toca tan feo como tú”. Ambos se ríen. Fidel replica: “No pues, no puede ser posible. Cómo va a tocar tan feo como yo. Yo no más toco feo”. Juan Antonio entonces toca. El rostro de Fidel se contenta, se pone feliz. “¿Cómo a un Orureño le puede gustar la música de Sucre?”.

Luego de terminar sus estudios en el Instituto, Juan Antonio ingresó a la Escuela Normal de Maestros “Ángel Mendoza Justiniano” de Oruro. Una vez, en ocasión del aniversario de la Normal de Sucre, decidieron mandar una delegación a la capital. De ese modo, como pianista del coro, Rojas visitó la ciudad por segunda ocasión. No sin antes avisar por medio de una carta a don Juan Manuel, ya que en esta oportunidad había preparado un repertorio para piano solo. El concierto tuvo lugar en el paraninfo universitario. Rojas estaba en la sala anterior al escenario. De repente suenan golpes en la puerta. Abre y era Thórrez que con su estatura tapaba a un individuo a sus espaldas: don Mario Estenssoro Vásquez. El joven Juan Antonio casi se muere del susto al verlo. Estenssoro, que había captado el pánico del muchacho, le da la mano y le dice con una sonrisa: “Hijito, hay que tener miedo de los que no saben música, porque de los que sí saben no hay por qué temer”. Así fue el primer encuentro con don Mario. Luego del concierto, ambas personalidades se acercaron para manifestar sus respectivas congratulaciones, ahí el célebre maestro tarijeño le hizo una invitación para una clase al día siguiente. Fue esa primera sesión y una más las que pudieron tener; no más. En vista de las dificultades que surgieron para pasar más clases (don Mario que no tenía certeza de estar siempre en Sucre y Rojas que vivía en Oruro), Estenssoro elaboró una carta de recomendación dirigida a su exalumna que residía en La Paz: la maestra Sarah Ismael. Juan Antonio la buscó, le entregó la carta e inmediatamente tuvo su primera clase de nueve y media de la mañana a dos y media de la tarde. La primera lección: Pozzoli y Bach. El humo se hacía cada vez mayor a medida que pasaba la clase. La maestra no paraba de fumar sus cigarros. Sin avisar, llegaba la nube de su pucho. “¿Qué pasa? ¿Usted no fuma?”. De esa manera empezó otra etapa de estudios pianísticos para la que tenía que viajar tres horas desde Oruro a La Paz. “Y Doña Sarah me ha hecho amar Bach”, dice Rojas soltando un suspiro.

En la cultura popular se piensa que, en la vida, hay cosas que le llaman a uno. La sangre, es un ejemplo. La tierra, es otro. En Juan Antonio, ese tipo de llamados se han traducido en un gusto y atención especial por el folclore. Y como era de esperar, sobre todo, en su dimensión musical. Acudir a ese llamamiento le ha valido conocer y trabajar con varias personalidades de ese mundo. Zulma Yugar y Willy Claure, por ejemplo. Recuerda de hace muchos años los maravillosos festivales estudiantiles de música folclórica que se llevaban a cabo a nivel regional y nacional. Una de esas ocasiones el festival nacional era en la ciudad de Tarija. La categoría de solista vocal-instrumental se consideraba de las más importantes y la ganadora a nivel regional era una muchacha que, a memoria de Rojas, poseía una voz alucinante. En un ensayo general de la delegación de Oruro, pocos días antes para el nacional, la solista no llegaba. Pasada más o menos una media hora de buscarla y llamarla, llega la chica llorando con su madre furiosa. Tenía varias materias escolares reprobadas y no iba a ir a Tarija por nada del mundo. La capital folclórica de Bolivia no podía ir sin su solista vocal-instrumental al festival, era inconcebible. Uno de los radialistas dijo conocer a un joven de Huanuni que canta muy bien. Con la desesperación, la delegación aceptó. Llegó un muchacho delgado con su charango. Lo escucharon. Y ese mismo momento se le consiguió un estuche para su charango y unas ropas nuevas del mercado. Se fueron a la ciudad del vino. En el evento, el favorito era un camba que había encantado a los tarijeños con una cueca chapaca. Para cuando llegó el turno del chico de Huanuni, decidió, a ultima hora, cambiar su canción. ¿Qué cantó? Tonada de la Pascua. Así, el joven Yuri Ortuño hizo ceder a las lágrimas del sur y ganó el primer premio. De esas anécdotas Rojas tiene varias y con distintos artistas de la música popular boliviana. 

Juan Antonio empezó la docencia en el Instituto Eduardo Laredo el año 94 (mismo en el que ingresó al magisterio nacional), gracias a don Franklin Anaya Arze que, ni bien se enteró de su residencia en Cochabamba, lo llevó a la institución. Fue un proceso rápido, ya que don Franklin conoció anteriormente a Rojas en Oruro. En la época de los inicios del Laredo, Anaya buscaba por todo el país a potenciales estudiantes que demuestren sus habilidades y dotes musicales. Era casi como un reclutamiento. Cuando el colegio ya era poseedor de cierta fama, hubo una ocasión que fueron a Oruro a visitar al Instituto en el que Juan Antonio estudiaba. Llegaron algunos estudiantes del Laredo que demostraron sus capacidades musicales. Entre ellos, un pianista que tocó, no muy bien, una sonatina de Clementi. Luego fue el turno de Rojas. Interpretó una polonesa de Chopin y la primera obra que compuso: una cueca dedicada a su amor de juventud. Don Franklin quedó sorprendido y complacido; guardaría en su memoria el nombre de aquel joven orureño que, años después, sería docente de la institución a la cual le dedicó su vida.

La cueca es, muy probablemente, la forma musical que más ha aportado a la construcción identitaria del ser boliviano. Y desde su auge inicial (finales del siglo XIX y principios del XX) ha mantenido cierta estructura estándar, con variaciones de tiempo, instrumentación y poco más. Sin embargo, en el terreno de la composición académica, el desarrollo ha sido mayor. En ese sentido, Juan Antonio es una figura clave. Sus cuecas demuestran la riqueza que todavía se puede explotar de una forma que aparentemente se muestra agotada en el plano popular. Basta dejar el oído atento ante dos de sus obras: Mi Inspiración y Apasionada. Uno puede notar en ellas tres fuentes musicales de las que bebe Rojas, y no solo en sus cuecas, sino en todas sus composiciones. Estas son: el jazz, el folclore y la música clásica.

Juan Antonio afirma, además, sobre sí mismo una condición inesquivable que todo compositor tiene: la soledad. Cuenta que el proceso empieza muy temprano y, a veces, comienza antes que el mismo mundo real; pues arrancan también las melodías en los sueños. La composición es un proceso profundamente personal, basta unas cuantas miradas biográficas a Beethoven, Mozart, Brahms, entre otros. Uno necesita del silencio para poder imaginar los sonidos. Ellos vienen a la mente cuanto uno más trabaja, y en ese momento la escritura se vuelve urgente, porque, así como llegan, se van, se esfuman. Sin embargo, hay una consideración interesante que se debe hacer con la composición de música de cámara. Si bien la soledad continua siendo un requisito indispensable para el proceso, la intimidad ya no puede limitarse a solo ser con uno mismo, porque es necesario tener una idea clara y precisa de comunidad. Ésta última tiene diferentes matices según sus características. Me explico: no es el mismo juego tímbrico que uno busca en un sexteto de cuerdas que en un dúo de piano y violín, por ejemplo. Y no es solo por el número de intérpretes, sino que la misma obra a interpretar exige una determinada manera de conexión entre intérpretes. Esa manera es pensada por el compositor, para que pueda ser captada correctamente. He ahí la sensación única que diferencia el hacer de solista con el hacer música de cámara.

Para Rojas, el estado de soledad en la creación artística permite un fenómeno único e indescriptible en su totalidad. Hay momentos en los que uno siente que se conecta con la espiritualidad. Existen otros en los que la materialidad y el ejercicio físico de la escritura se sienten lejanos y existe una suerte de desconexión. Ambos son percibidos de forma muy similar, y uno no sabe qué es lo que verdaderamente está pasando. Lo seguro es que en esos instantes las ideas advienen, empiezan a ordenarse y estructurarse. Es otro el terreno al que se ingresa. Podríamos decir que, quizá, lo que suscita es una breve escapada de la caverna de Platón. Y de ese lugar no se puede hablar con las palabras, porque no alcanzan; solamente la música, que es de lenguaje universal, logra hacer aprehensible esa experiencia ante un público que escucha. Juan Antonio, desde su cristiandad, considera que esto es el don de Dios. Por tal motivo, podemos encontrar en sus discos y libros publicados el Salmo 141:2 que dice: “Suba mi oración delante de ti como el incienso. El don de mis manos como la ofrenda de la tarde.”. Él siente, al modo de Bruckner, que la composición es un acto de agradecimiento a Dios por el talento recibido. La esencia misma de la música se la encuentra cuando uno logra conectarse con la trascendencia que ella implica. La misma que hace posible que un boliviano pueda tocar Debussy con la misma fruición de un francés y que un ruso pueda interpretar una cueca. Barrer con los límites del lenguaje cotidiano.

El trabajo de llevar la música folclórica a las salas de concierto no es un movimiento propio de Bolivia o Latinoamérica, nos dice Rojas. Este proceso ha sido realizado, muchos años atrás, por los más célebres compositores europeos. Formas como el minueto, la chacona o la zarabanda llegan a constituirse en partes de las suites más famosas que se hayan compuesto. Hacer esto mismo con el tinku, la morenada y el huayño, por ejemplo, no solo implica cambiar los instrumentos y lugares en los se ejecutan; sino que es la experiencia misma de lo folclórico lo que se trata de llevar al salón. No es lo mismo escuchar una cueca solamente en su versión instrumental que escucharla cantada con su letra y que bailarla. Cada nivel de compromiso experiencial con ella permite diferentes tipos de entendimiento de la misma. Esto es algo que, para los bolivianos, se da desde la niñez. Esta impregnación nos habilita a una especial forma de reconocer y sentir una melodía boliviana en un concierto. Podríamos decir que es la reminiscencia, en sentido platónico, lo que se busca por medio de este trabajo. No son los detalles teóricos que definen lo boliviano, sino la experiencia vivida que esos detalles traen a la memoria. El olor de la tierra. Las nubes de los atardeceres del valle. La soberbia de los vientos en un devorador altiplano.

Músico, estudiante de la carrera de física en la UMSS y de la carrera de filosofía y letras en la UCB - [email protected]