Del proyecto de Chaco, primer largometraje de Diego Mondaca (Oruro, 1980), se venía escuchando hace ya algunos años. No solo despertaba expectativa por ser el trabajo con el que el director finalmente se lanzaría al largo, sino por tratarse de una ficción, toda vez que su carrera precedente la había forjado en el documental, con La Chirola (2008) y Ciudadela (2012). Pero, sobre todo, generaba expectativa, cuando no morbo, que fuera un proyecto sobre la Guerra del Chaco, el conflicto que enfrentó a Bolivia y Paraguay entre 1932 y 1935, que para no pocos estaba maldito para el cine boliviano. 

Más de uno debió creer que la producción finalmente se quedaría en el camino, pero, lejos de ello, Mondaca consiguió mantenerla viva y sumar manos para su materialización. Consiguió una contraparte argentina para que como producción entre Bolivia y ese país tuviera más puertas que tocar a la hora de acceder a fondos, laboratorios y festivales. Y así lo hizo. Aun así, el cineasta reconoce que los seis años que le demandó todo el proceso, desde “las primeras líneas” hasta su reciente estreno nacional, no estuvieron exentos de altibajos. “Uno tiene que ser muy creativo y paciente, darse modos de sostener el ánimo y la energía, la curiosidad. No es fácil y siempre hay muchas caídas, vacíos entre medio”, dice, ahora desde el alivio de tener el filme en salas bolivianas, lo cual, de por sí, es un reto para cualquier filme nacional, y lo fue más aún en estos meses de cuarentena por la pandemia de coronavirus, en que la exhibición cinematográfica estuvo suspendida por casi medio año.

La espera que acompañó la realización de Chaco se le hizo más llevadera por el acompañamiento de su equipo de producción, pero también por el encuentro de interlocutores con los que compartir su proyecto y de los que procuraba aprehender sus propias historias de la guerra. “Me ayudó mucho conversar con familiares de amigxs, meterme a historias familiares de otrxs en torno a la guerra, a esa memoria de sus muertos, nuestros muertos. Esas memorias chiquitas, y mayormente anónimas, despertaban muchas ideas y me iba re direccionando a nuevas lecturas o re lecturas. Esos relatos fueron verdaderamente animando el hacer este filme, desde ahí se reconoce un presente y además se entiende la urgencia de exponer estas sombras que aún arrastramos y de las que somos presas justamente porque no las conversamos”, cuenta. 

Las conversaciones lo llevaron, también, a estamentos más formales a la hora de narrar la Guerra del Chaco, entre ellos, la academia y, en particular, la historiografía. “Conversé con historiadores, con quienes corroboraba información o me guiaban para encontrar fuentes más variadas o precisas. Gracias a la historiadora Isabel Collazos, fui explorando en una rama muy interesante de estudio de la Historia, llamada ‘Historia del tiempo presente’, que analiza el hecho histórico desde sus representaciones y transformaciones. Y ahí está la contemporaneidad de Chaco, su actualidad y cuestionamiento más potente”. 

De la actualidad de Chaco habla en esta entrevista Mondaca, quien parece haber roto la maldición que ese episodio histórico tenía en el cine boliviano, a juzgar por el veredicto de la crítica y de los festivales internacionales –como los de Valdivia, Gijón o Bahía Blanca– que le han premiado. El cineasta desgrana las fuentes de las que bebió para el trabajo de documentación y le concede un lugar privilegiado a la literatura boliviana sobre la Guerra del Chaco, la cual, a su entender, salvó su narrativa de los lugares comunes que procuró imponer la historia oficial. Su filme, dice, pretende recuperar el espíritu crítico y mordaz con que autores como Augusto Céspedes, Adolfo Costa Du Rels y Luis Toro se aproximaron a la narración del conflicto. Además de su deuda literaria, cree que su trabajo puede también dialogar con el cine y hasta se anima a entrever coincidencias con la cinta Hamaca Paraguaya (2006), de Paz Encina.

De esos asuntos, pero también de los planes de exhibición de Chaco en Paraguay, de la nueva-vieja Bolivia en la que le ha tocado estrenar su filme y de sus próximos proyectos, conversa Diego Mondaca en la entrevista que sigue.

- Sabemos que el proyecto de Chaco tuvo en su momento el nombre de Agua. ¿Por qué se cambió y adoptó el que finalmente tiene? ¿Qué significa el Chaco para Diego Mondaca?

Me gustó el título CHACO porque no tiene traducción, es seco y no dice nada concreto, no describe nada. El Gran Chaco es también así, me parece. Un espacio suspendido y desconocido por muchos de nosotros, abandonado. Y que sobre todo propone un misterio y amplio silencio. Es extremo, inabarcable. Todo eso me sugería el título Chaco. 

- ¿En qué medida te ayudaron o no los laboratorios y talleres en los que participaste con el proyecto de Chaco?

Valoro mucho estos espacios de talleres y seminarios porque me ayudan a formarme a  medida que desarrollo una película nueva. Son instancias  que motivan a compartir experiencias y puntos de vista diversos sobre el cine y sus contextos, lo que lo nutre. Entiendo cada película como una gran posibilidad de crecer, de aprender, explorar y llegar a información que de otra manera creo que no lograría. Esto también ayudó a nuestros productores para tener mayores posibilidades de acción y búsquedas de aliados o fondos que, lamentablemente, debemos conseguirlos fuera de Bolivia, ya que acá aún no contamos con fondos o inventivos para la cultura. 

La producción, a cargo de Camila Molina Wiethüchter y Álvaro Manzano, realizó muchos esfuerzos para establecer alianzas locales importantes y también en lograr fondos internacionales. Ganamos el fondo de producción del Programa Ibermedia, establecimos co-producción con Pasto y Murillo Cine de Argentina, que nos permitió ganar los fondos de producción del INCAA; ganamos el premio mayor del Fondo de Producción en Visions Sudest (Suiza).

¿Por qué crees que hasta la fecha el cine boliviano, al menos el más reciente, no ha podido darle la dignidad que se merece a la Guerra del Chaco?

Me parece que no se trata de apuntar únicamente al cine, sino fundamentalmente a la carencia de políticas culturales en nuestro país que puedan impulsar e incentivar diversas visiones y revisiones críticas de nuestras realidades desde las artes. Producir cine, o cualquier otro producto artístico en Bolivia, se convierte en una carrera de obstáculos muy adversa y, hasta diría, perversa. 

Y creo que soy parte de una generación que se desprende o separa del costumbrismo o del realismo mágico como justificaciones de imaginarios o situaciones, ese peligro de la romanización de la violencia  Si contáramos con instituciones culturales fuertes que puedan apoyar en  formación y producción diversa y constante, estoy seguro de que nuestra deuda artística con nuestra historia y realidades sería menor y nuestra cinematografía más diversa.

¿De qué fuentes históricas y artísticas te serviste para el proceso de documentación y preparación de la puesta en escena de Chaco?

He revisado mucha literatura. Desde novelas, cuentos, cartas, bitácoras, relatos, diarios, etc. Todo de manera muy aleatoria y conforme iban llegando a mis manos o apareciendo sugeridos en conversaciones. Fui leyendo y re leyendo con cuidado, y con sospechas. Desconfiando de lo escrito encontré mucho material “nuevo”, que  justamente es lo que no se dice, lo que no quedó escrito o lo que se buscó esconder o callar. El trauma, las mentiras y las manipulaciones sobre lo que sucedió. 

Encontré líneas clave en algunos relatos y cartas.  La narración de los efectos en el cuerpo de los jóvenes soldados, ese paisaje extraño para la gran mayoría, su dureza y desconocimiento, se impregnaban en sus cuerpos. Hay breves líneas que narran lo que sucedía en el día a día, en ese cotidiano seco y de hambre,  y que representaba una complicación mayor que las “batallas épicas” que se buscó establecer como verdad en la historia oficial, esa historia escrita por militares o grupos de poder siempre engañosos.

Lugo revisé muchas fotografías, muchas que son de conocimiento general y que fueron circulando por publicaciones o por internet. Fotos tomadas por militares o por aventureros. Encontré una serie de 9 fotografías que fui armando, primero encontré 4 y luego fui llegando a la secuencia completa de 9. Estas 9 fotografías, técnicamente muy bien tomadas, retratan paso a paso un fusilamiento del Ejército boliviano a bolivianos. Esas imágenes representan para mí el verdadero horror de la guerra. La única fotografía algo movida, temblorosa, es la de la detonación, en la que 7 fusiles máuser disparan a 3 bolivianos. La tierra tembló, la fotografía no es perfecta como las otras 8 que seguramente ordenó tomar un Capitán o General para registrar el rigor y disciplina de nuestro Ejército. 

Los retratos pintados y dibujados por Cecilio Guzmán de Rojas y Raúl Gonzáles Prada sobre la guerra son impresionantes. Desde ya es muy difícil imaginar lo que sucedió en el Chaco, dotarlo de imágenes y sonidos, entonces estas pinturas se convierten en testigos claves, testimonios muy valiosos para poder imaginar lo que ahí verdaderamente pasó, y eso está en los rostros, en los cuerpos de aquella juventud boliviana forzada a defender una patria que les daba la espalda y buscar enfrentar a un enemigo completamente desconocido. 

Luego está el muy importante libro que escribió Jenny Cárdenas sobre los Boleros de Caballería, que fue fundamental para entender el origen y transformaciones y significaciones de esa música, tan única y tan boliviana, como son los Boleros de Caballería a lo largo de la historia boliviana. Música que durante la Guerra del Chaco se tocaba para despedir o recibir a nuestros soldados; como para despedir a nuestros jóvenes y recibir a nuestros muertos. 

Algunos ven en tu filme referencias a la literatura boliviana del Chaco, citando “El Pozo” (Augusto Céspedes), La Laguna H-3 (Adolfo Costa Du Rels) o Chaco (Luis Toro). ¿Con qué otras fuentes literarias emparentáis tu película?

Sí, y con toda razón. Las tres literaturas que citas son muy importantes y, según yo, representan el acercamiento más honesto a lo que posiblemente se vivió y padeció en la Guerra del Chaco, en esas arenas calientes. Leer y re leer esos títulos y autores fue muy importante para la película. Y, más allá de la película, considero que esa literatura nos salvó, evitó que las mentiras alrededor del Chaco y la guerra se asienten completamente bajo el polvo de la historia oficial siempre manoseada a conveniencia de las elites de poder.

Retomamos los problemas éticos planteados desde esta literatura y que, lamentablemente, se fueron abandonando a favor del silencio y el olvido. 

¿Revisaste documentación y obras de Paraguay para preparar tu trabajo? 

Hijo de hombre, de Augusto Roa Bastos. 

¿Cómo fue la escritura del guion, teniendo en cuenta que ha sido tu primera ficción y que compartiste esa responsabilidad con otras personas?

Fue con Pilar Palomero y con César Díaz. Ambos aportaron muchísimo en las distintas etapas. Sobre todo tuve con ellos diálogos muy intensos sobre las ideas de la película. Sus preguntas constantes hacían despegar la película de una localidad hermética, ayudándome a buscar respuestas mayores a solo los hechos y contextos. Así, dialogando y aprendiendo con ellos, llegamos a un guión que pudimos luego transformarlo en lo que es la película. Cada escena conseguía una escancia muy fuerte, de manera que podía ser filmada con absoluta libertad y recibía aportes de todo el resto del equipo. 

¿Crees que Chaco dialoga mejor con un filme como Hamaca Paraguaya, de Paz Encina, antes que con cintas bolivianas que han abordado la Guerra del Chaco?

No lo sé con certeza, pero me gustaría verlas en paralelo. El trabajo de Paz Encina en torno a la memoria es muy importante y valioso, y el que puedan ser tanto Hamaca Paraguaya como Chaco dos versiones cruzadas de la guerra me parece interesante en la medida que ambas películas despierten debates sobre aquello que se oculta.

Por otro lado, dialogan en el sentido de la relación con lo implícito del paisaje que hace parte de la narrativa de las dos películas, la humedad, el sonido del viento, de la lluvia, el agotamiento, el abandono y el ahogo en relación a la memoria de la guerra.

De alguna manera, estas dos películas no aluden solo a hechos o acontecimientos, sino a otros espacios de la memoria. La Guerra del Chaco tuvo no solo consecuencias en el presente de entonces, sino que heredó traumas en varias generaciones y esta es una sensibilidad que tienen las dos películas.

Creo que es muy importante tu pregunta. Los diálogos entre las películas nos hacen pensar en América Latina como un espacio donde son perceptibles varias continuidades. Tanto Chaco como la Hamaca Paraguaya son películas que hablan de la larga duración del tiempo y espacio histórico, nos hacen pensar en que las fronteras entre nosotrxs han sido impuestas y en este sentido las dos son muy vigentes y urgentes políticamente, así como lo es la necesidad de distintas voces y miradas sobre nuestra propia historia.

¿Crees que Chaco pueda emparentarse otros filmes de guerra, no necesariamente bolivianos?

No lo sé, es un filme muy atípico dentro de las narrativas patrióticas, bélicas o militares. Hay gente que asemeja a Chaco con Hamaca Paraguaya, de Paz Encina, lo que desde ya me parece interesante y halagador. Chaco está encontrando su propio camino también, y lo que más me emociona es que la gente se la está apropiando, y se van identificando en distintos niveles y desde distintas memorias, además entendiéndose como muy contemporánea, como un reflejo de lo que somos hasta hoy como sociedad. Eso me parece más valioso.

Sobre todo pienso que logramos hacer un cine que cuestiona y se ríe de los clichés y tópicos sobre los personajes “héroes” de la guerra o desde la revictimización, esas narrativas engañosas y tramposas que se generaron tanto sobre la guerra como sobre la historia boliviana, narrativas e imaginarios empujados por discursos patrióticos y nacionalistas siempre peligrosos. 

¿Hay planes para exhibir Chaco en Paraguay? De ser así, ¿cuándo?

Sí, estamos planificando esto y es lo que consideramos importante hacer. Es tan importante como presentar la película acá en Bolivia. Ojalá podamos encontrar tanto apoyos económicos para organizar estas presentaciones, y que también las medidas sanitarias nos lo permitan. Un cruce de diálogo con lxs hermaxs paraguayos en torno a CHACO sería sin duda muy enriquecedor. 

Aún no tenemos fecha concreta, pero sí será en 2021. 

Has dicho que tu película no busca circunscribirse solo a la Guerra del Chaco, sino al absurdo de la guerra. ¿Crees que eso le aporta más universalidad al filme y favorece su apreciación en festivales?

En la película la guerra es un telón de fondo que nos ayuda a centramos en explorar la condición humana, la tensión del extravío psicológico y físico de nuestros soldados y su destino trazado por un par de autoridades aún más perdidas. En la película nos centramos en nuestros vencidos, singularizando el horror y poniendo en el centro de la historia a esa juventud indígena que fue obligada a ir a la guerra y defender una patria que lo negaba completamente.

De la dirección de actores me interesa cómo abordaste los parlamentos y diálogos en quechua y aymara, idiomas que, presumo, no dominas completamente. ¿Cómo te guiaste? ¿Crees que viviste algo parecido a la incomunicación y desorientación que enfrentaron las tropas bolivianas durante la guerra?

Tuvimos la ayuda de los mismos actores y eso fue maravilloso. Ellos me ayudaban en las traducciones y, sobre todo, a darle sentido a los diálogos desde su propio idioma, el aymara y quechua. 

Raymundo Ramos (Liborio) me colaboraba mucho en ese sentido, él terminaba de explicar las escenas, dando indicaciones claves en quechua y, otro de sus compañeros hacia lo propio en aymara. Entonces, las escenas antes planteadas desde el español iban cobrando dimensiones mucho más densas y significativas. Raymundo estudió teatro en la Escuela Nacional de Teatro de Santa Cruz, entonces, aparte de su experiencia, tiene muchas herramientas técnicas para comunicarse, hacer su trabajo y poder guiar a sus compañeros.

El idioma aymara y quechua son muy centrales en la película. Su presencia y sonoridad. Y, en este sentido, son precisamente los actores quienes dan la verdadera dimensión estética y política a su idioma y cultura, a través de su idioma denuncian su paso por la guerra. 

Este gesto, necesario y urgente de reivindicaciones lingüísticas o metalingüísticas, es consecuencia de la línea que el Grupo Ukamau fue trazando y desarrollando a lo largo de sus producciones cinematográficas. Representa un avance innegable en nuestro cine, una herencia y preocupación que mi generación adopta e intenta aportar. Siento que desde nuestra  nueva generación de cineastas bolivianos estamos cuestionando también, desde distintos espacios como la realización, programación o la crítica cinematográfica, las formas de representación de nuestra realidad y memoria;  buscando que sean las minorías, no referidas numéricamente sino como un índice de subalternidad y vulnerabilidad, quienes narren, expongan y re escriban la historia boliviana, sus imágenes y sonidos. 

Queda mucho aún por trabajar por la recuperación de espacios para las minorías político-visuales y que se deje de criminalizar y/o estigmatizar los cuerpos no-blancos en las imágenes, tanto en el cine como en otros los medios de comunicación.

En su crítica de Chaco, el argentino Roger Koza dice que “Bolivia no va hacia ningún lado, como los soldados de Mondaca”, en alusión a la trama de tu filme y el presente político del país. ¿Coincides con esa lectura? ¿Crees que Bolivia no va hacia ninguna parte?

No sé ciertamente hacia dónde va Bolivia, pero muy probablemente estemos yendo hacia ninguna parte; entiendo la sensación de Roger y la comparto. Si bien se retomó el orden democrático en Bolivia, aún estamos muy lejos de recuperar las heridas de octubre de 2019, y todo ese desgarre social que vivimos desde hace años, sumido en purgas internas, venganzas y negacionismos. 

Creo también que el boliviano de hace 90 años, o más, no dista mucho del boliviano de hoy. Eso me parece más crítico y doloroso, y lo hemos visto en octubre de 2019, una vez más, con mucho dolor y muerte. 

¿Cómo crees que el último año en Bolivia y el mundo ha cambiado tu forma de entender y enfrentar el cine?

Sin duda ha sido un año muy complejo, difícil. Resistir se ha hecho complicado, y no solamente por la pandemia, sino por el clima social y político tan oscuro que nos atravesó todo este 2020. Aún estamos llorando nuestros muertos de Senkata y Sacaba. Un 2020 que fue marcado por la violencia estatal, persecuciones y criminalización de sectores sociales vulnerables. 

Todo esto debemos tenerlo siempre presente, reflexionarlo sobre el lugar que ocupamos en nuestra sociedad y el rol que tenemos en ella, y si ese lugar es valido y empático con el otro sobre todo. Esta pandemia ha cuestionado nuestras pretensiones, enmarcándolas en una escala mas real, mas nuestra. Y, sobre todo, no ha impulsado a revisarnos a nosotros mismos, de manera mas personal.

Las reacciones positivas de resistencia han sido en agruparnos de a poco, experimentar y retomar redes de solidaridad tanto para conseguir medicamentos como para conseguir protección. Buscar ayudarnos para sobrevivir. Hemos evidenciado, una vez más, la fragilidad del Estado, su violencia y su incapacidad de organización y de dar respuestas a la crisis sanitaria y social. Y, sobre todo, hemos experimentado la organización de base, horizontal, como una posibilidad real de convivir, y esto debemos defender siempre, y desde ahí retomar fuerzas. 

¿Cuál es tu próximo proyecto cinematográfico y de qué va? ¿Será documental o ficción?

Estoy trabajando en el montaje de un documental que filmamos con Rolando Aparicio, sobre una artesana que busca transmitir sus conocimientos y experiencias de cerámica y la elaboración de vasijas. Y paralelamente estoy comenzado a escribir una nueva ficción, pero recién está en las primeras etapas de trabajo, se llama “Mi reino en este mundo”, y la estamos produciendo junto a Camila Molina Wiethüchter.

Periodista - @EspinozaSanti