Opinión Bolivia

  • Diario Digital | jueves, 28 de marzo de 2024
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Como una fuga boliviana que gira sobre sí misma (primera parte)

Impresiones sobre las ‘Fugas bolivianas. Nueve fugas para piano sobre melodías populares’, de Daniel Álvarez Veizaga
Como una fuga boliviana que gira sobre sí misma.
Como una fuga boliviana que gira sobre sí misma.
Como una fuga boliviana que gira sobre sí misma (primera parte)

Primera voz: comienza la fuga. Se yuxtapone a sí misma: segunda voz. Se abraza una vez más: tercera voz. Se envuelve sobre sí misma: cuarta voz. Se resuelve, a ratos, luego vuelve a dispersarse: cada hilo por su lado, otra vez, vuelven a entretejerse. Así un ciclo, como una rueda sin carruaje único que va girando hasta llegar a su destino, al lugar de la barra final en el extremo inferior de la página.

De la tez como el iris un mural: nueve ovillos, nueve fugas. La Bolivia y sus hijas geográficas. Con sus músicas, todas ellas tienen las suyas, a su modo. También su forma de danzar, o de girar, de envolverse. A la chuquisaqueña le gusta el pañuelo y las flores. La potosina es orgullosa por su cerro, se desenvuelve interior mina, y cuando sale la posee el frio hasta que el fuego se hace una necesidad interior; entonces arde; los nudillos empiezan a temblarle.

Si pensamos en colecciones musicales a lo largo de la historia de nuestro país, se nos viene a la mente las 20 Cuecas de Simeón Roncal, por ejemplo, o los 10 Aires Indios de Eduardo Caba. Ambas son nuestro mayor representativo musical de la primera mitad del siglo XX. En ese sentido, pienso a las Fugas Bolivianas de Daniel Álvarez Veizaga (y le tomo la palabra al compositor Gastón Arce Sejas en este punto) como una de las colecciones de música boliviana más importante de nuestra historia en sentido identitario, cultural, estético y técnico. Y, además, producción correspondiente a nuestro siglo XXI. Es muy acertada la observación que nos hace notar Gastón: que a diferencia de los Aires Indios de Caba o las Cuecas de Roncal, cuyos motivos abarcan la parte andina y valluna de nuestro país, las fugas de Álvarez contemplan la música de todos los departamentos del país. Ya que, cada una de ellas, está inspirada, tanto motívica como discursivamente, en temas propios de cada región.

Esta obra de Daniel Álvarez Veizaga está plasmada en el libro Fugas Bolivianas. Nueve fugas para piano sobre melodías populares, publicado por la Editorial 3600, patrocinado por los esposos María Teresa Rivera y Jan H. Stahlie, y es el XXXV de la Colección Compositores Bolivianos. Fue presentado en la ciudad de Cochabamba el pasado 29 de septiembre de 2022 en el Instituto Eduardo Laredo. La presentación tuvo como parte inicial las palabras del propio compositor y, acto seguido, la virtuosa pianista Grace Rodríguez Radic interpretó, con eximia maestría, las nueve fugas del libro. También se ha presentado en las ciudades de La Paz, Santa Cruz, Sucre, Potosí y el próximo 26 de noviembre en Buenos Aires.

Sobre el magnífico concierto, lo que pude escuchar, sentir, pensar e imaginar; sobre ello van estas impresiones mías:

Fuga Orureña (Buenos Aires, 10/06/2017)

Las morenadas dicen: “San José es Oruro, Oruro es San José”, o también: “¡Viva, viva, viva, viva, viva mi Oruro! ¡Viva, viva, viva, viva, viva mi gran San José!”. Es la ciudad que se hace unidad en el equipo de once y la hinchada que se hace multitud en el pueblo mismo de los miles. En la capital del folklore llueven tantos ritmos que escogerse por solamente uno es difícil. Pero, ¿cómo disfrutar y gozar tanto del carnaval sin despedirse? Es un sentimiento el decir adiós; nace del corazón que está agradecido por todo lo recibido, lo vivido. La cacharpaya aparece como consecuencia de ese latido inquieto. La cacharpaya no solo es la música de la despedida, sino que es el propio adiós.

La elección quizás no pudo haber sido más acertada con el tema sobre el cual se desarrolla la Fuga Orureña: Viva, Viva mi San José, cacharpaya de Óscar Elías Siles y al final otra tradicional de diablada. Una música que, con seguridad, todo Orureño ha escuchado. Es un tema irresistible a la alegría, a la celebración. Podríamos pensar, ilusamente, que la despedida debería ser un proceso triste, de casi luto, pues es el recibimiento de la muerte de algo: el carnaval que termina, muere. Pero, gracias a nuestras herencias culturales, en el fondo sabemos que la muerte debe ser celebrada con regocijo, porque en realidad nada finiquita ahí, todo es como el sol: aunque aparentemente se extingue, vuelve a dar signos de vida radiante al día siguiente; también así el carnaval, y todo. De la misa a la mesa. ¡Por eso el alborozo de la cacharpaya!

Al escuchar la Fuga Orureña me di cuenta de la presencia de esta alegría que significa despedirse. Comienza con ella y no se pierde en ningún compás de la fuga, pese que, a momentos, se sobrepongan otros sentimientos diferentes. La pesadez y la agitación, por ejemplo, pueden ser sentidas en los momentos en los que los bajos toman un protagonismo mayor en el Maestoso trionfante y en piu mosso ed accel cerca del final. He sentido también que las voces se me enternecen en algunos pasajes de la fuga y que hay algo de serenidad en medio del festejo, como cuando la banda descansa y el metal toma un respiro. Después de aplausos todos parecen recordar el motivo de su agasajo.

Fuga Paceña (Köln, 01/11/2020)

Mis tíos me contaron que Fernando Román Saavedra, compositor del famosísimo huayño Collita, se presentaba en la entonces prestigiosa Quinta de la familia Gonzales, Río de Janeiro, en La Paz, ciudad en la que radicó buena parte de su vida, pese a ser cochabambino. El ambiente de la élite paceña de ese entonces tenía su propio sonido, su música, y que sonaba a través de las populares orquestas típicas, una “moda” que se había pegado desde la ciudad porteña que estaba en pleno auge placentero de su tango: Buenos Aires.

Escuchar la melodía de Collita es, para mí, en cierta forma, transportarme a esas épocas. Tiempos anteriores a Los Jairas y al éxito cultural de la Peña Naira. Es remontarme a un contexto en que la música folklórica boliviana sonaba en los salones de los más ascendientes locales, mientras se jugaba sapo en sus patios, se tomaba cerveza u otros tragos, dependiendo el gusto, y esperaba ansiosa la mesa la llegada de la buena comida.

La Fuga Paceña recuerda en su principio, hasta el ingreso de la tercera voz, a esos tiempos de bohemia en orquestas típicas. Después empieza a armarse un drama misterioso desde la música. Quizás sea una pelea por un malentendido, un pleito en medio del local. Me hace pensar en una escena de la película Ukamau de Jorge Sanjinés: cuando están jugando sapo y Rosendo Ramos, el secuestrador y asesino de Sabina, hace trampa en el juego al contar mal intencionadamente sus tejos acertados. Entonces ya con las copas medio subidas le dicen a Rosendo: “¡No así compadre, creía que ibas honrado!”. “Y… quién crees que está jugando mal, ¡a mí nadie me enseña a jugar!”, responde él. “¡Eres un tramposo compadre!”, le grita. “¡Tramposo será tu padre!”, es lo último que dice antes de recibir en la cara un tremendo manazo de su compadre enfurecido. Es ese aire de conflicto y tensión que parece desembocar, inevitablemente, en la violencia, que me transmiten ciertos pasajes de la fuga.

Álvarez nos da indicios del planteamiento discursivo de este drama musical: las iniciales “E. S.” en el compás 43 y “F. R.” en el siguiente. Corresponden a Elena Salazar y Fernando Román. Elena fue una de las mujeres del compositor, quién, a testimonio de ella misma y de su nieto, Américo David Estevez Román, mantuvo una relación dramática y muy difícil con él, debido a que solía ausentarse en el hogar y daba prioridad a su quehacer musical. Es Elena la supuesta “musa” de Saavedra que ha inspirado el tema Collita, aunque la hija del compositor, Melva Roxana Román Justiniano, lo niega rotundamente, alegando que es la mujer paceña, en general, la que inspiró la canción. Sea cual sea la verdad, no deja de ser un drama, ni siquiera, irónicamente, este conflicto entre testimonios de los descendientes. Cuando uno se entera de esto, la ambigüedad de los hechos termina por sazonar más exquisitamente la expresión de la obra. 

La fuga paceña es, sin duda, la más psicológica y dramática. También ligeramente triste, nostálgica. Parece otro adiós, esta vez al amor, ¿o a la certidumbre? Como si no fuera este gesto despedir y renunciar a ambas cosas… El adiós suena a un tren que parte de a poco, penando.

Fuga Cochabambina (Köln, 29/11/2020)

Es septiembre, puedo escucharlo. Veo el trigo, siento el sol ponerse a mis espaldas, filtrarse a través de las rendijas mi sombrero. Las manos de Grace Rodríguez brincan sobre el piano. Cada portato es un niño que sale de su escondite, para que no lo encuentren; brincando y permaneciendo, detrás de los molles, sauces y eucaliptos. De la misma forma las risas de los campesinos, con mucho eco, dentro de una chichería cúbica y aromática. El valle permite el amor entre sus habitantes, también ellos se lo devuelven con el cuidado a su tierra: ¡Oh Cochabamba Querida! Escucho el guiño de tres compases al quillacolleño Teófilo Vargas y nuestro himno en medio de la fuga: radiante.

La Fuga Cochabambina me transmite un amor recíproco entre la tierra que da vida y el ser humano que se preocupa por mantenerla, por cuidarla. El cielo es del más celeste posible. Las nubes sutiles, uniformes, perfectamente blancas, con formas amables. Dorados los trigales. Lo femenino continuamente presente; la tierra es mujer. Si es con dulzura que miramos el mundo, éste también nos mira a nosotros; y ya no hay espacio para las negativas, palomita. Brinquemos, queramos, juguemos. ¡Nos escondamos detrás de un árbol, paloma! Las piedras están frescas, se enfrían a medida que llega la noche. Unos últimos respiros de la hierba que se escuchan por la tarde. Hasta que nos encuentren en el arroyo, palomitay... Un dialogo, yo y ella: la tierra.