Opinión Bolivia

  • Diario Digital | domingo, 26 de junio de 2022
  • Actualizado 06:43

‘Cómo duele ser pueblo’: un eslabón hallado del cine boliviano

A propósito de la película dirigida por Hugo Roncal, que ha sido estrenada casi 40 años después de su rodaje. El filme aún puede verse en salas cinematográficas en La Paz, El Alto y Sucre.
‘Cómo duele ser pueblo’: un eslabón hallado del cine boliviano.
‘Cómo duele ser pueblo’: un eslabón hallado del cine boliviano.
‘Cómo duele ser pueblo’: un eslabón hallado del cine boliviano

Con el paso del tiempo, el bienio 2021-2022 habrá de recordarse como uno de los periodos más fértiles en la historia del cine boliviano. Durante el último año y medio hemos asistido al estreno de un número significativo de nuevas películas bolivianas. Todas, o casi todas, son “hijas” del Programa de Intervenciones Urbanas (PIU), una iniciativa a fondo perdido creada por el gobierno de Evo Morales al calor de la campaña electoral de 2019, que, aun sin proponérselo y estando ya extinta, va camino a convertirse en el espaldarazo económico estatal más determinante en la historia cinematográfica de Bolivia. 

Entre todos los proyectos cinematográficos financiados por el PIU, uno de los más felizmente atípicos ha sido la reconstrucción/restauración de la película Cómo duele ser pueblo, dirigida por Hugo Roncal (Cochabamba, 1923-La Paz, 2005), entre 1981 y 1983. El largo, que quedó inconcluso y sin estreno por circunstancias no del todo dilucidadas, acaba de estrenarse en salas comerciales del país, al cabo de dos años de trabajo (2019-2021) de reconstrucción narrativa y montaje, a cargo del cineasta Fernando Vargas (Di buen día a papá), también responsable de la versión reconstruida de Wara Wara (José María Velasco Maidana, 1930). El equipo de reconstrucción del filme de Roncal lo completaron Steffano Lo Russo en la restauración, Bernarda Villagómez en el diseño sonoro y Javier Parrado en la música.

Fuera de tiempo

No sin razón podríamos pensar que Cómo duele ser pueblo es una película fuera de tiempo. Seguramente ya lo fue entre 1981 y 1983, cuando Roncal la rodó como parte de un proyecto del Taller de Cine que coordinada en la UMSA, mientras en pantallas triunfaba la esperanza de la integración nacional de Paolo Agazzi en Mi socio (1982) y el tándem Jorge Sanjinés-Beatriz Palacios acompañaba el retorno a la democracia con Las banderas del amanecer (1983). Y lo es también ahora, que comparte cartelera con cosas como Doctor Strange, Top Gun o Jurassic World Dominio, mientras el cine boliviano busca aprobación en festivales internacionales antes que en la taquilla local. 

El fuera de tiempo de Cómo duele ser pueblo deriva de las formas y temas que adopta el filme. En su visionado podemos descubrir las dos tradiciones cinematográficas predominantes en el país hasta antes de la llegada de Sanjinés: el documental etnográfico (Vuelve Sebastiana, Jorge Ruiz, 1953) y el melodrama de inspiración mexicana (La vertiente, Ruiz, 1958). Con un guion del propio Roncal, basado en historias de él y de Gastón Suárez, el relato arranca en modo melodrama: un “empleaducho” de la empresa de ferrocarriles sufre el desamor de una mujer de la alta sociedad, que lo desprecia por su baja ralea y poca plata, y lo empuja a irse a buscar riquezas a unas minas familiares. El viaje al Altiplano andino (en créditos figura una comunidad de Tapacarí, Cochabamba) encamina el filme al modo etnográfico, que se detiene en el registro documental de tradiciones festivas y productivas del pueblo cuyas minas explota el protagonista.

La mujer tierra

El nivel antropológico del largo es el que mejor funciona. Mientras el melodrama cojea por las deficiencias actorales y el acartonamiento de los diálogos (del tipo: “¿Acaso crees por ventura que podrías quedarte conmigo?”), la documentación etnográfica ofrece imágenes de gran riqueza plástica y secuencias de alto valor narrativo. Una de esas secuencias, probablemente la más lograda, es la de la celebración ritual por el hallazgo de mineral en la veta. En ella, la acción dramática se cierra cuando el hombre va tras una indígena por un camino escabroso y la toma por la fuerza, en un juego en el que no se sabe a ciencia cierta cuánto hay de consentimiento y cuánto de violencia. El encuentro sexual remite a cuando menos dos secuencias similares, una anterior y otra posterior. La primera es la violación (y asesinato) que en Ukamau (Sanjinés, 1966) perpetra el mestizo contra la mujer aymara. La segunda es la persecución a través de una quebrada por la cual el protagonista de La nación clandestina (Sanjinés, 1989) consigue que su futura esposa ceda a sus deseos carnales. 

Con la secuencia de Ukamau el símil no es para nada arbitrario, si se repara en que Roncal fue el director de fotografía del primer largo de Sanjinés. De seguro fue el realizador cochabambino quien operó la cámara tanto en el filme de 1966 como en el de 1981-83, en el que también fue responsable de fotografía y uno de los camarógrafos. Más allá de su parecido en términos de encuadre y de angulación, que se prodiga en planos picados del rostro de las mujeres, si algo distingue a Ukamau de Cómo duele ser pueblo es el estilo de montaje soviético ejecutado por Sanjinés, con cortes más rápidos y violentos. Pero, hay también otra cualidad distintiva, en este caso en el filme de Roncal: la alternancia entre el rostro de la mujer indígena y el de la citadina de alcurnia que despreció al protagonista, en un juego que se complementa con el contrapunto sonoro entre la voz de la mujer que está efectivamente allí y la de la que se imagina.

La escena sexual es muy ilustrativa de la relación del hombre con las mujeres, pero también de su vínculo con la tierra. El protagonista acaba con una mujer del campo, pero sin superar el despecho por la mujer de la ciudad. El hombre de clase media carga con la frustración del acceso negado a la clase alta que encarna la novia citadina y, por eso, busca refugio en el campo, el hogar de los campesinos indígenas, una clase más baja a la que se sabe en capacidad de doblegar. La mujer es, por un lado, la tierra inaprehensible: la ciudad que lo condena al estancamiento social, a ser un paria sin cura. Y por otro, es la tierra domesticable: el campo que se puede explotar sin culpa y en el que puede ser amo y señor, aun sin ser feliz. La mujer/campo es el premio consuelo a la mujer/ciudad cuyo desaire no es capaz de superar. No es casual que a la mina que lo hace pudiente la bautice como “La desdeñosa”, expresión que emplea cuando su novia citadina lo desdeña por pobretón, al inicio del metraje. (Podría ser motivo de jolgorio entre psicoanalistas una lectura detallada sobre lo que implica poner a una mina el nombre de la mujer deseada, pero inaccesible; que la mina sea finalmente un espacio expugnable y penetrable.)

La figura de la mujer urbana opera como tropo de la insatisfacción crónica del boliviano frente al lugar que ocupa en el mundo. Metaforiza su incapacidad de pertenecer y su tendencia a huir. Mientras, en un plano más metonímico, la mujer campesina funciona explícitamente como la servidumbre, como la empleada que solo sirve para satisfacer los deseos sexuales del boliviano frustrado, otorgarle simiente y atender a sus invitados. Es la constatación de su relación violenta y explotadora con la tierra, a la que acude para desfogar sus frustraciones y buscar alguna cura a sus miserias aspiracionales.

La solidaridad como remedio

La película cobra un giro inesperado en su último tercio, cuando vuelve nuevamente del campo a la ciudad, de la mano del hijo del protagonista. Si la trama precedente remite a tradición narrativa minera, de larga data –cinematográfica (Sanjinés, Russo), pero también literaria (Poppe, Costa du Rels)– en el país; la parte final se inscribe en una línea narrativa asociada a la marginalidad urbana, también cinematográfica (Torres, Aguirre) y literaria (Saenz, Viscarra), más propia de las últimas décadas del pasado siglo y de las primeras del nuevo. 

El impulso perverso de la ciudad sobre los migrantes de origen rural, un asunto tan caro a la filmografía de Sanjinés, merece en Cómo duele ser pueblo un tratamiento más próximo al de Martín de las Crujías (Eduardo López, 1992). En ambos casos, la discriminación no lleva al personaje de vuelta al campo ni induce a la resistencia armada, sino que detona un arrebato nostálgico, el sentimiento por algo que se recuerda, pero se ha perdido para siempre. 

Al margen de esta lectura sobre la marginalidad, si algo merece realzarse del tramo final del filme es el juego narrativo en torno al punto de vista que plantea el realizador. En un procedimiento poco habitual en el cine boliviano, Roncal confunde la percepción del espectador mientras se desarrolla una trama delincuencial que cuenta el encarcelamiento de un padre de familia acusado de robar unos juguetes. La cárcel se vuelve en un escenario improbable de la cinta y el relato solo escapa de ella para el desenlace, del que no vale la pena revelar mucho más que su tono inexorablemente dramático.

Tan terrible es el final de Cómo duele ser pueblo, que con facilidad podría decirse que no deja margen alguno para la redención. Sin embargo, hay una tabla de salvación: la solidaridad. La dicha de los protagonistas no está en la riqueza material que tanto persigue el hombre desdeñado por pobre, sino en la voluntad para honrar la dignidad de un hermano de desdichas. Corrompidos por una ciudad que no los quiere y acorralados por una economía que los esclaviza, a los parias de Roncal solo les queda la empatía ante la desgracia del semejante, la solidaridad ante el dolor del pueblo del que son parte. 

Pionero redescubierto

Cómo duele ser pueblo es, hasta donde se sabe, el único largometraje dirigido por Hugo Roncal. Cuesta creerlo, al tratarse de uno de los pioneros del cine boliviano. Formado en artes y teatro, el realizador incursionó en el cine en los años 50, un periodo en el que coincidió con otras figuras esenciales de la cinematografía boliviana, como Jorge Ruiz, Óscar Soria o Augusto Roca. Aunque hizo de todo, alcanzó mayor notoriedad como actor y director de fotografía. Frente a cámaras, su papel más conocido fue el protagónico de Mina Alaska (Ruiz, 1968) y como cinefotógrafo pasó a la historia por su labor en Ukamau. Sin embargo, en sus más de tres décadas activas en el cine, también dirigió decenas de cortos y mediometrajes argumentales y documentales. Carlos Mesa dice que los dos más destacados fueron El mundo que soñamos (1962) y Los ayoreos (1979), este último un documental etnográfico premiado internacionalmente.

Pese a estas credenciales, Roncal ocupa un lugar secundario en la historia del cine boliviano, a la sombra de Ruiz, Soria o el propio Sanjinés, con quienes trabajó y a cuyas obras contribuyó decisivamente. La reconstrucción de su único largo, un proyecto largamente empujado por su familia, bien podría ser el punto de partida para reconocerle un lugar más notorio en la tradición cinematográfica nacional. Sería deseable que su filmografía como director siga siendo recuperada y puesta en circulación, de cara al cumplimiento de su centenario, en 2023.

Ahora que hemos (re)descubierto el cine de Hugo Roncal, corresponde trabajar para que no vuelva al baúl del olvido del que ha sido rescatado con justicia gracias a Cómo duele ser pueblo.