Entrevistar a Christopher Doyle es como pasear a un tigre. O eso imagino. De las dos excéntricas acciones, sólo he hecho la primera, pero supongo que se parecen porque es el tigre el que al final lo pasea a uno: es más pesado, más peligroso y más formidable.

Doyle es una de las grandes figuras del cine hongkonés e internacional. Nació australiano en 1952 pero un día, a los 18 años, abordó un barco mercante y comenzó una vida de aventuras en todo el mundo hasta que finalmente se convirtió en fotógrafo en Taiwán. Ahí trabajó como director de fotografía con Edward Yang y comenzó una carrera cinematográfica que lo llevó a colaborar, más adelante, con cineastas como Gus Van Sant, Jim Jarmusch, Zhang Yimou y M. Night Shyamalan, por mencionar a los más célebres. Pero su huella más honda, la más cercana a lo imborrable, la hizo trabajando con el hongkonés Wong Kar-wai, un favorito de Cannes y del público. Doyle es, entonces, un tigre indomable; a veces prefiere hacer chistes que responder las preguntas, o levantarse de su silla para ir a la cocina por otro vaso de algo que parece agua de limón pero que bebe con tanta cautela que debe ser, más bien, un cóctel.  Sin agentes de relaciones públicas que lo contengan, Doyle se siente totalmente libre en su departamento en Hong Kong, donde lo veo desde mi pantalla para una entrevista por Zoom. Su carácter caótico le da un tono peculiar a nuestra conversación y ayuda a entender esas películas tan libres, casi informes, que hizo con Wong.

Este año siete títulos suyos —seis de ellos, que van de Days of Being Wild (1990) a 2046 (2004), realizados con Doyle— podrán verse en la plataforma de streaming MUBI y en algunas salas de México y Colombia a partir del 18 de marzo. Quien prefiera quedarse en casa puede adquirir los blu-rays de The Criterion Collection. Todas las películas han sido restauradas en 4K y, en conjunto, representan la visión hiperactiva de un cineasta que encontró en la improvisación y el descontrol un símil de la vida contemporánea y sus romances fracasados. A veces las tramas de amor y violencia son difíciles de entender, pero la imaginería ansiosa nos distrae de cualquier preocupación narrativa con sus cortes diligentes y sus colores degradados. Doyle no se explica todavía esa espontaneidad que prescinde de guiones y juega con millones de dólares aportados por los productores. “No sé cómo ha creado este espacio maravilloso donde tiene la libertad de ser como un niño en una juguetería”, me explica. “Creo que hay algo a lo que todos aspiramos, que es esta libertad de cambiar de opinión, de decir, ‘Tengo esta idea, veamos adónde va’, y estamos hablando de millones y millones de dólares —no te olvides— entonces creo que es un espacio asombroso el que ha creado y nuestra ingenuidad es un privilegio”.

Hablando de espacios, llama la atención que Chungking Express (1994) y Fallen Angels (1995) —ambas forman parte de la retrospectiva— están filmadas en departamentos pequeños. Antes de terminar la pregunta, Doyle me interrumpe y pregunta por qué no tengo acento de mexicano al hablar inglés. Antes de explicarle que se debe quizá a la colonización de mi inconsciente, me dice que todos los actores australianos son así: hablando en privado recuperan su acento original, que imita de manera exagerada para hacerme reír. Funciona y seguimos: ¿por qué a Wong le gustan los espacios cerrados? Doyle me corrige: “No es que nos gustaran, es que no teníamos opción”. Sus películas son una celebración de los espacios cotidianos del hongkonés promedio: departamentos diminutos, filmados con grandes angulares, calles estrechas ahogadas en luces neón, restaurantes pequeños y puestos callejeros. “Esto es un poco un cliché pero la película se hace sola, así que, por ejemplo, en In the Mood for Love (2000), ¿por qué estoy sosteniendo la cámara? Pues porque no hay espacio para un tripié. Y creo que hay una verdad, hay algo visceral, hay algo que puedes sentir sobre la película, y esto no es borrarnos de ningún modo: es que esta película tenía que ser hecha de este modo”. Por supuesto que Wong y Doyle y el resto del equipo tomaron decisiones, pero el espacio las definía en cierta medida, quizá tanto como otra fuerza intocable que define no sólo el tono de las películas sino incluso su iluminación: la música. Wong tiende a usar canciones latinas o de crooners clásicos, que se juntan, por ejemplo, en la versión de Nat King Cole de “Quizás, quizás, quizás”. En otras ocasiones utiliza versiones en mandarín de canciones anglosajonas como “Dreams”, de The Cranberries o “Karmacoma”, de Massive Attack.

“Cuando filmamos Mood for Love; cuando Maggie [Cheung] baja al restaurante de fideos, tuve un conflicto con Wong Kar-wai porque me dijo: ‘Chris, tienes que hacerlo más lento’ porque normalmente soy una persona muy agitada, y estaba tocando la música. Y esto pasa a menudo”. En la filmación de Happy Together (1997) Wong intentó explicarle cómo se debía ver una calle a partir de una canción, para desconcierto de Doyle. “Así que creo que la música en su mundo es informativa o gestual. No es Bach, pero es una celebración de una idea. Creo que la música en nuestras películas no está tratando de decirnos qué escuchar o qué sentir, pero creo que está tratando de celebrar a los actores y dónde se encuentran los personajes al momento”.

De algún modo las cintas son más comparables a la música que al cine por su narración abstracta, casi inentendible, en ocasiones. “La película no es esta mierda de tres actos que te enseñan en las escuelas de cine estadounidenses; es un mandala”, me explica Doyle. Un mandala es una forma de arte budista donde se hace una representación simbólica de un universo religioso; por lo general tienen formas circulares al centro de la composición. “En un mandala empiezas desde afuera y vas hacia el centro, en cualquier práctica budista. Aprendes sobre la película al hacerla”. A Doyle le tomó diez años para aprender su estilo y considera que en In the Mood for Love, una historia de amor prohibido entre una mujer y un hombre que viven en el mismo piso con sus respectivas parejas, es la “ópera” que construyó junto con Wong y el resto del equipo. Doyle tiene una perspectiva que respeta más la idea de colaboración que de autoría solitaria y por eso suele asumir las películas que hizo con Wong como suyas también. Su relación con el director y con William Chang –el director de arte y posterior editor que los presentó por primera vez–, es como la de un matrimonio donde todos se complementan. “¿Por qué casarte con alguien si ella o él no añade algo a tu vida? Sucede lo mismo en el cine. La pregunta más importante que Wong Kar-wai me hizo es: ‘¿Eso es todo lo que puedes hacer, Chris?’. Y a veces le decía: ‘Vete al carajo. Estoy cansado y me quiero ir a la cama porque sí, hoy, eso es todo lo que puedo hacer; no puedo imaginarlo mejor o iluminarlo mejor o montarlo mejor, así que lo siento, y sí, vete al carajo’… ¡Pero! Es la pregunta más importante que me han hecho en mi vida: tal vez sí lo pueda hacer mejor”.

Esta retrospectiva de Wong en MUBI no aparece ahora por alguna coyuntura sino porque el director decidió restaurar parte de su filmografía y el proceso terminó recientemente. De hecho, la restauración de In the Mood for Love iba a ser presentada en el Festival de Cannes en 2020 pero la pandemia se impuso. Sin embargo, ¿podrá ser que la soltura de las películas tenga algo que decirnos sobre nuestro tiempo?

Doyle se considera un “católico en recuperación” y, por ello, un optimista, aunque también ve en China un hoyo negro. “Estas películas tienen entusiasmo. Y muchas de mis otras lo tienen. Va a tomar unos años para salir de este hoyo negro, pero, como católico en recuperación, creo que quizá lo que hemos hecho o, más importante, lo que hemos intentado representar [es] la integridad de las imágenes, la energía colaborativa que hace a una película, la intención sincera… si los jóvenes lo absorben, hay esperanza”.