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  • Diario Digital | jueves, 27 de enero de 2022
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Cergio Prudencio: “La música es la emoción del cine”

Cergio Prudencio: “La música es la emoción del cine”



Además de que he cantado, tengo un par de confesiones más que hacer, acaso no tan escandalosas. La primera es que temo que mis profesores de periodismo y algunos compañeros periodistas me crean un caso perdido y asuman que todas las lecciones de redacción que supieron compartirme, no sirvieron de nada. De otro modo sería prácticamente incomprensible que, en estas líneas por ejemplo, adopte tan irresponsablemente la primera persona y el consecuente tono subjetivo para la escritura. La segunda es una confesión también para mis maestros y compañeros: cada vez me cuesta más editar mis textos y, en un sentido más primario, me siento la persona menos indicada para cortarlos hasta que tengan una extensión razonable para un periódico. Y aunque la toma de conciencia de estas desviaciones de redacción debería llevarme a reconducirlas, lo cierto es que no puedo, al menos por ahora, en estas páginas. Y no puedo porque una entrevista como la que tuve el privilegio de sostener con Cergio Prudencio (La Paz, 1955), no puede menos que ser celebrada en primera persona y reproducida in extenso (o casi), en virtud a la riqueza reflexiva, conceptual y emocional que derrocha cada intervención del músico y compositor paceño.

Acertadamente invitado para dictar un taller en el marco de la Segunda Semana Internacional del Corto, Prudencio estuvo de paso por Cochabamba el pasado fin de semana para compartir experiencias y reflexiones sobre “la vieja relación sonido e imagen”, prestándole particular atención a la creación musical para cine y audiovisuales, una actividad en la que tiene una dilatada carrera, de casi 25 años, avalada por las partituras de siete largometrajes (con un octavo en desarrollo) y de un gran número de cortometrajes. No sería para nada arriesgado afirmar que, junto con Alberto Villalpando, Prudencio es el mayor compositor del cine boliviano. Y esto sin contar la destacada trayectoria que tiene al margen de la creación musical para audiovisuales, que constituye sólo una faceta de su trabajo. Sin ir más lejos, el paceño -compositor, director de orquesta, investigador y docente- es fundador y director titular de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), una de las experiencias más sobresalientes de la historia musical contemporánea del país. Pero, más allá de este indispensable repaso por su hoja de vida, lo cierto es que el trabajo de Prudencio se defiende por sí solo. No es gratuito que su nombre figure en algunas de los largometrajes más relevantes de la filmografía boliviana, como La nación clandestina (1989), Los hermanos Cartagena (1985) y Zona Sur (2009), en las que ha tenido una contribución creativa decisiva. Tampoco es gratuito que haya prestado su talento y oficio a pequeñas obras maestras menos conocidas del cine boliviano, como los cortometrajes animados de Jesús Pérez o la versión restaurada de Wara Wara (Velasco Maidana, 1930).

De todo estaba consciente mientras esperaba la conclusión de la primera jornada del taller que dictó a un puñado de privilegiados, a los que deslumbraba haciéndoles escuchar una versión lírica “Ticket to ride”, de The Beatles, interpretada bajo las formas del barroco inglés, y recordándoles la forma en que los cuatro de Liverpool habían revolucionado los modos de registro musical en el Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (mediante el uso de cuatro canales). El asombro por la referencia beatle sería apenas el primero de muchos que me dejaron las intervenciones de Prudencio, primero en su charla y luego en la entrevista sostenida con él, en la que desplegó su extraordinaria lucidez para repasar su tarea compositiva en el cine, reivindicar el ejercicio reflexivo que acompaña su trabajo creativo y diseccionar las taras que afectan al cine boliviano más contemporáneo en lo sonoro y musical. Elocuente, correctísimo en su habla, apasionado y de un humor fino, casi imperceptible, el músico le confirió al diálogo un cariz de charla magistral, de la que uno no podía desentender ni por un solo segundo y capaz de interpelar reiteradamente la memoria cinéfila y musical de su interlocutor, por las imperdibles referencias a gente como Morricone, Kubrick, Ligeti o Kurosawa. Sin más, con ustedes Cergio Prudencio.

- ¿Qué lugar ocupa la composición de música para audiovisuales en su carrera?

Un lugar muy importante. Siempre me ha fascinado ese espacio y la vida me ha puesto a hacer varios trabajos en ese espacio. He trabajado con muy importantes cineastas bolivianos, y ahora estoy haciendo la música de otro largometraje, el octavo de mi carrera. Tengo muchos cortos, también documentales y animaciones, dentro de los cuales he podido no sólo explorar, sino reflexionar a propósito de ello. La composición musical para cine me interesa mucho por una razón: que lo pone al músico a ser útil. Lo que uno haga tiene que servir, saliendo de lo abstracto de la composición como un fin en sí mismo. En el cine lo que uno componga tiene que funcionar al agregado semántico del lenguaje, tiene que funcionar en una escena más allá de cualquier especulación estética, y para eso hay que someterse en un buen sentido a los lineamientos de un guión, de un director, de un editor, en sí de una interrelación grupal. Entonces muchas veces es muy pluralizante el hecho de componer para audiovisuales.

- ¿Como nació este interés de componer para cine?

Bueno, gracias a Paolo Agazzi, a quien realmente le tengo mucho agradecimiento porque el confió en mí. Me convocó para Los hermanos Cartagena (1985) que era directamente un largometraje. Yo quedé perplejo, sobre todo porque las modalidades tecnológicas de trabajo de la época no eran las de hoy. Él estaba en Italia y mandaba en Télex lo que implicaban las duraciones de las escenas. Prácticamente componía a ciegas y mandaba por correo unas grabaciones de una cinta; era, pues, una aventura verdaderamente. Sin embargo, gracias a esa primera experiencia se me abrieron otras posibilidades con otros directores; luego retorné con Paolo Agazzi, con el cual trabajé dos largometrajes más, El Atraco (2004) y El día que murió el silencio (1998).

- Entre Los hermanos Cartagena, su debut en el cine, y Zona Sur (2009), el último largometraje al que le puso música, han pasado casi 25 años. ¿Cómo valora la evolución de su trabajo en este lapso?

La veo bien. Ese lapso me ha permitido hacer algo que en Los hermanos Cartagena yo no podía: reflexionar sobre el audiovisual, sobre la música, sobre la banda sonora. Ahora tengo posiciones no sólo definidas sino hasta categóricas a ese respecto y eso es por los años de experiencia. Lo que no ha cambiado es el hecho de que la experiencia cinematográfica está transversalizada por dos aspectos que son inclaudicables: uno es el guión y el otro es el director, dos experiencias que muchas veces se conjugan en base a la negociación, a la persuasión, al “pulseteo”, donde uno puede, entre comillas, perder o ganar, dependiendo inclusive de las relaciones que uno pueda tener con un director. Y eso a mí me produce también mucha gratificación, pues cada uno es un mundo diferente. Hay quienes son muy drásticos en su manera de demandar la música que quieren y otros que son más permeables, más permisivos, más abiertos y en ese rango de extremos hay una variedad dinámica muy grande.

- ¿Hay algunas constantes en la forma en la que usted aborda la composición? ¿Tiene un método o se ajusta mucho a las condiciones de cada director, de cada guión?

Ambas cosas. Si hay una constante en mi trabajo, es escuchar la voz del director. Cuando uno lee el guión uno se hace su propia película, porque el guión es eso, uno puede construir sus propias imágenes conforme el guión le evoque. Pero ¿cómo se llega a la imagen o a las imágenes que el director ya tiene? Eso es lo que en definitiva va a gobernar el proceso audiovisual. Exclusivamente llegan a través de la palabra del director. Cuando un director a uno le cuenta la película o la secuencia o una escena o cuando se refiere a uno de sus personajes, ahí uno puede descubrir tanto la emoción como la valoración psicológica y emotiva del personaje. Eso a mí me nutre muy fuertemente. Muchas veces arranco a partir de esas detonantes que vienen de la palabra del director.

- Un tema que mencionaba y ponderaba es el de la reflexión. De hecho, acaba de publicar un libro (Hay que caminar sonando) que reúne las reflexiones suyas sobre su trabajo creativo. ¿Cuál es la importancia que usted le da a la reflexión del ejercicio creativo?

Yo no sé si lo puedo poner como condicionante para el resto, pero, para mí, reflexionar es fundamental. Siempre ha formado parte de mi praxis. He reflexionado porque he hecho y he hecho porque he reflexionado al mismo tiempo. Me apasiona la reflexión sobre las vivencias. Cuando compongo, cuando soy creativo o cuando estoy haciendo música en el nivel más germinal de la creación, no pienso, no reflexiono, soy puro impulso y me apego fuertemente a esa idea del impulso, de la emoción secante y sola. Pero, pasado ese territorio, la reflexión para mí es fundamental. Creo que la reflexión es una necesidad para la sociedad, sobre todo para las sociedades que se plantean transformaciones, que necesitan revisarse, que se cuestionan a sí mismas.

- Ha trabajado con varios de los cineastas más importantes del país, como Sajinés, Agazzi, Juan Carlos Valdivia, entre otros. ¿Tiene en mente algún cineasta boliviano con el que no ha trabajado y quisiera hacerlo?

Con (Rodrigo) Bellott, pero, ante todo, me gustaría trabajar con (Martín) Boulocq. A Boulocq yo lo admiro mucho. Me parece sorprendente. Las dos cosas que le he visto de él me parece que marcan una mano de cinematografía muy propia, muy audaz, muy original, que algún día me gustaría contribuir. Pero, bueno, media una generación entre ellos y yo, que no siempre conciliable, pues es más lógico que entre congeneracionales se entiendan más. Después, me gustaría tener nuevas experiencias con nuevos cineastas en general, que puedan desafiarme a otras posibilidades, sin descartar la posibilidad de repetición con quienes he trabajado muy a gusto.

- ¿Cómo evalúa el trabajo de la composición musical para cine boliviano de los últimos años, sobre todo en aquellas películas de realizadores debutantes?

La veo críticamente. Creo que, en general, y ésa ha sido la razón por la que acepté venir a este taller, lo sonoro está muy subalternizado en el tratamiento del audiovisual. Está concebido como un hecho colateral y subalterno, y no es así, porque es audiovisual, está en un equilibrio respecto de lo que se exhibe. El que va a ver una película, ve y escucha, tiene ambos sentidos abiertos y permeables a lo que el producto audiovisual le diga. Por lo tanto es responsabilidad de los productores y realizadores darle tanta severidad y rigor a lo auditivo como a lo visual. En general, un director o un realizador se forma en aspectos visuales pero muy poco en aspectos sonoros, y ésa es una enorme ineficiencia por las razones que acabo de decir. Bueno, y existen disculpas como de ‘que no tenía una grabadora, que el sonidista no vino, que el micrófono de la cámara no estaba tan mal o que en la computadora van a limpiar y van filtrar’; pero eso no es tomarse en serio. Un trabajo audiovisual debería conceptualizar y priorizar el sonido con el mismo rigor con que se lo hace con la imagen.

- Suele pensarse el cortometraje como un terreno de mero entrenamiento audiovisual, lo que trae consigo descuidos irresponsables en su concepción y realización, entre ellos el del tratamiento musical. ¿Cuál será la importancia de asumir en el cortometraje el tema de la musicalización de manera más responsable y rigurosa? ¿Cómo se puede mejorar y trabajar lo musical en los cortos?

Me parece fundamental reivindicar al cortometraje como una posibilidad comunicante inmediata. El largometraje implica mucha más inversión y muchas más dificultades de ejecución; entonces, hay que ser prácticos y funcionales. Lenin decía: “los hechos son testarudos”. Y si la realidad es así, hay que buscar formas alternativas y una de ellas, para mí, es el cortometraje. La ventaja que tiene es que es más económico y se puede difundir en circuitos cerrados, de maneras alternativas, por mecanismos en Internet, pero esto no aliviana el rigor. El cortometraje no es más fácil, así como el cuento no es más fácil que la novela sólo por ser más breve. Se exige igual rigor literario o mayor al momento de su escritura. En el cortometraje es exactamente igual. No creo que haya una diferencia en ese sentido, en musicalizar un corto o musicalizar un largo. Incluso, frecuentemente musicalizar un corto puede ser hasta más complicado, porque es más concentrado en su narrativa, en sus segmentos, y eso obliga también a una concentración del sentido de la música.

- Usted ha contribuido en la musicalización de varios cortos, entre los que valdría destacar los trabajos animados de Jesús Pérez. ¿Qué desafíos han demandado de usted estas experiencias en el cortometraje animado?

Bueno, con Jesús Pérez tengo una larga trayectoria para honra mía. Es un realizador que yo admiro profundamente y al que le quedo siempre muy agradecido por haberme dado tanto espacio en su producción. He hecho realmente muchos trabajos con él, pero el desafío yo mismo me lo he ido poniendo. Por ejemplo, en los últimos trabajos (como Punto y raya y El hermano mayor) planteé hacer una propuesta desde un solo instrumento para todo el cortometraje, bien sea utilizando ese instrumento de muchas maneras, tanto de modo convencional como no convencional, pero desde un instrumento. También me propuse fundir las nociones de música y banda sonora en una sola categoría, donde lo musical no sea sólo lo melódico y lo armónico, sino todo lo que suena, inclusive los pasos, los gritos y los elementos diegéticos de la banda sonora como parte integral de una sonoridad, que, en su totalidad, es una composición. Eso lo he podido hacer en los trabajos de Jesús Pérez.

- Así como en el audiovisual la tecnología digital ha revolucionado las formas de hacer cine, ¿cómo inciden las nuevas tecnologías en su trabajo de creación musical?

Es maravilloso. Yo no estoy para nada en contra, estoy muy a favor de las tecnologías nuevas, pero teniendo en claro una cosa: que las tecnologías no resuelven la creatividad. Quien crea que la tecnología le va a resolver la creatividad, está equivocado y va cometer errores. Cuando el que gobierna el hecho creativo es el ser humano, la tecnología es una herramienta, y si no es así, la tecnología es la que domina.

- Ya en su calidad de consumidor de música y cine, ¿a qué compositores para cine admira o sigue?

Yo soy un seguidor de (Ennio) Morricone. Me parece que es un virtuoso y privilegiado de la emoción. Yo siempre digo que la música es la emoción del cine. Es el espacio que detona más fuertemente la emoción, que le permite llorar al espectador. Y Morricone lo tiene eso muy claro. Es un hombre de una sensibilidad extraordinaria para sintonizar los puntos, los momentos, las situaciones, las imágenes, los personajes que cargan una emoción que al espectador le han de liberar la emoción.

- ¿Hay alguna película con música de Morricone que prefiera en particular?

Érase una vez en América (1984) me parece un ejemplo extraordinario de lo que decía antes.

- ¿Se animaría a mencionar alguna película a la que le hubiese gustado ponerle música?

Sí, claro, pero no sé si tendría algo que hacer ahí. Me hubiera gustado estar involucrado en Sueños (1990), de Akira Kurosawa, que prácticamente no tiene música. Tal vez me hubiera gustado estar involucrado para hacer música, pero sí para formar parte de esa magistral obra de la cinematografía. De igual modo me hubiera encantado participar en varias películas latinoamericanas y bolivianas también. Me hubiera gustado hacer la música para También la lluvia (2011), por ejemplo, que creo que, musicalmente, está fuertemente impregnada de estereotipos, de lo que es el soundtrack hoy en día, y eso me parece que debilita la película. Probablemente le abre mercados de amplio consumo internacional, pero la debilita en su propuesta. Y siendo un acercamiento tan interesante a un hecho social tan marginal en el mundo, que reivindica, reposiciona y nos permite reflexionar a los bolivianos, termina siendo alquilado en el aspecto de la música. Pero yo entiendo que son los negocios propios del negocio; el productor dice y se acabó.

- ¿Qué observa de la partitura de También la lluvia? ¿Qué le habrá faltado?

Ha faltado una proximidad al espectro sonoro de ese mundo social desde donde narran la historia. No son las sonoridades de ese mundo, y eso es lo que yo estoy ahora tratando de trabajar con Sanjinés: que el orden social e histórico que él intenta mostrar en su nueva película, venga cargado de sus sonoridades reales o presuntas, pero que evoquen esas profundidades de la historia. Ahora, eso es un nivel de riesgo en el audiovisual, y hay películas que lo hacen y películas que no lo hacen. Hay películas que no juegan a eso. Mela Márquez, a quien por eso la quiero tanto con quien trabajo siempre tan a gusto, abre las puertas a un espacio que está proscrito en el cine, que es la música contemporánea, la música nueva y experimental. Muy pocos lo hacen. Kubrick lo hacía extraordinariamente, pero porque Kubrick se podía dar esas licencias. No tenía un productor que le ponga condiciones, y contaba con un compositor de marca mayor como (György) Ligeti. Son excepciones, mismas que podrían formar parte de la cinematografía latinoamericana y boliviana, pero, mansamente, las propuestas latinoamericanas y, por ende, bolivianas se entregan a las convenciones del cine industrial, sin que nadie les pida hacerlo. Ese es mi reclamo.

- Mencionaba que ahora está trabajando en la banda sonora de Bolivia Insurgente, el nuevo largometraje de Jorge Sanjinés. ¿Cómo está abordando este trabajo?

Yo siempre me pregunto dónde voy a alinear la música. A veces la alineo con la cámara, a veces la alineo con la ramificación de personajes, a veces la alineo con la evolución narrativa… Ésa es la parte que me gusta reflexionar. En la película de Bolivia Insurgente yo alineo la música con el espacio histórico que se evoca. La película trata de traer desde el pasado a los grandes personajes y a los grandes hechos de nuestra historia de luchas, que en nuestro conocimiento habitual son hechos oscuros, desconocidos, marginales y abstractos. Yo quiero traer ese pasado desde su sonido, como un espacio enigmático profundamente poético de nuestra construcción de la nacionalidad. Eso es lo que quiero hacer.

Con la explicación de lo que quiere hacer concluyó Prudencio el diálogo. Para entonces mi asombro ante su sapiencia y transparencia expositiva se había vuelto insostenible. Así que, no pudiendo ya retenerlo más, pero convencido de la conveniencia de extender el privilegio de su charla, tuve que inscribirme para el segundo día de su taller, en el que se despacharía unos análisis sonoros brillantes de algunas secuencias de Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984), Nostalgia (Andrei Tarkovsky, 1983) y de dos cortos animados de Jesús Pérez a los que él les puso música… No podía terminar sin hacer esta nueva confesión, la última, al menos por ahora.

Transcripción: Daniel Barrientos

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