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  • Diario Digital | domingo, 20 de junio de 2021
  • Actualizado 09:25

Alejandra Pizarnik

Fragmento del libro que el escritor argentino le dedicó a su compatriota y colega, la poeta que le da nombre al volumen, nacida hace 85 años.
Alejandra Pizarnik.
Alejandra Pizarnik.
Alejandra Pizarnik

Flora Pizarnik (era su verdadero nombre, “Alejandra” fue una adopción de su adolescencia), nació en 1936 en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, segunda hija de inmigrantes judíos que habían llegado al país teas años antes procedentes de Rovne (ciudad que fue alternativamente rusa y polaca).  El padre fue corredor de joyería, y se hizo una buena posición económica. Ella estudió en la Escuela Normal Mixta de Avellaneda, y después inició y abandonó sucesivamente estudios de Filosofía, de Periodismo, de Letras, y de pintura en el taller de Batlle Planas. 

En 1955 publicó un primer libro de poemas, del que después renegaría, La tierra más ajena, firmado “Flora Alejandra Pizarnik”. Le siguieron en rápida sucesión otros dos, La última inocencia (1956) y Las aventuras perdidas (1958). 

En 1960 viajó a París, donde pasaría cuatro años fundamentales para su formación  y vocación. En 1962 apareció en Buenos Aires Árbol de Diana, libro en el que ya se definía su estilo y procedimiento característicos. 

Poco después de su regreso a la Argentina, en 1965, publicó, con unánime aclamación crítica, Los Trabajos y las noches. Escribió también ocasionales artículos de crítica, que aparecieron en diarios y revistas, y uno más ambicioso, “La Condesa Sangrienta” (revista Diálogo, México, 1965) que en 1971 saldría en forma de libro. 

En 1967 murió, muy joven, su padre, y al año siguiente la poeta, que hasta pasados los treinta años había vivido en el hogar paterno (en Avellaneda y después en Buenos Aires, en el barrio de Constitución) se mudó a un departamento propio en la calle Montevideo. En 1968, otro libro de poemas, Extracción de la piedra de locura. Ese año obtuvo la Beca Guggenheim y viajó brevemente a Nueva York y París. 

Para entonces hicieron crisis diversos problemas íntimos. En 1970 hubo un primer intento de suicidio, al que siguieron otros y pasó temporadas internada en el pabellón neuropsiquiátrico del Hospital Pirovano. En septiembre de 1972, a los treinta y seis años, murió a consecuencia de un exceso de somníferos. A fines del año anterior había publicado un último libro, el infierno musical. Hubo varias publicaciones póstumas de textos inéditos, la más importante de las cuales fue Textos de Sombra y otros poemas (1982).

En 1994 apareció un volumen de Obras Completas, que recoge toda su obra con excepción del primer libro renegado y algunos artículos. Hay también un Diario, del que se han publicado fragmentos, y cartas, de las que se preparara una edición. En 1991 apareció una biografía (de Cristina Piña, también recopiladora de la Obra Completa), hecho excepcional en la literatura argentina, que puede adjudicarse al aura de prestigio casi legendario que ha envuelto la vida y obra de A. P.

Como suele suceder con las iniciativas de la crítica, ésta mía tuvo en su origen el deseo de corregir una injusticia: la que veo en el uso tan habitual de algunas metáforas sentimentales para hablar de A.P. Casi todo lo que se escribe sobre ella está lleno de “pequeña náufraga”, “niña extraviada”, “estatua deshabitada de sí misma”, y cosas por el estilo. Ahí hay una falta de respeto bastante alarmante, o un exceso de confianza, en todo caso una desvalorización. Lo cual no sería más que anecdótico si no apuntara, como siempre que usa la metáfora, a una reificación, y como tal hace obstáculo a la visión del proceso. Reduce a un poeta a una especie de bibelot decorativo en la estantería de la literatura, y clausura el proceso del que sale la poesía, resultado muy corriente del trabajo de críticos que pese a las mejores intenciones parecen empeñados en congelar a la literatura en objetos. Y entonces no importa que el trabajo del escritor haya sido justamente descongelar el mundo, hacerlo fluir en una operación sin fin: su obra, y el mismo, terminan, en palabras de mis colegas, como una “pequeña estatua del terror”.

Esto último es una cita de A.P., como lo son por lo demás la mayoría de las expresiones usadas en estos casos. Ella no escatimó metáforas autobiográficas, pero eso no es excusa para usarlas contra ella, sobre todo porque al hacerlo se está confundiendo la poesía ya hecha y la poesía en tren de hacerse. En este segundo caso, la metáfora del sujeto sirve para poder seguir haciendo poesía: podría decirse que es una herramienta descartable. Quiero decir que para constituir el sujeto que necesita para escribir, el poeta echa mano, entre otras cosas, a la metáfora. Pero la metáfora, por vistosa que sea, no es un punto de llegada. Si lo fuera habría un congelamiento, una museificación, nos quedaríamos con un catálogo de objetos y quedaría traicionada la tarea poética de “crear proceso” allí donde hay objetos. A la poesía podría dársela por hecha, y no quedaría más que dejar de escribir, o morirse. No digo que esto no pase. Por lo pronto, hay que reconocer que para que valga la pena que siga habiendo proceso, la metáfora (o el poema mismo) debe ser buena, y la calidad no puede apreciarse sino en lo que se ha congelado o cosificado de un modo u otro. La poesía sigue en marcha, no obstante, porque se establece un proceso en otro nivel, una dialéctica, entre el proceso y el resultado. 

El arte está hecho de estos dos estadios coexistentes, simultáneos, embarcados en una dialéctica perenne: el proceso y el resultado. No es cuestión de separar lo que en una obra o un artista corresponde a uno y a otro, pero sí pueden señalarse sus polos: al del resultado tiende el arte experimental, o radical. En el polo del resultado está el lector o espectador; en el del proceso el artista. Se diría que en el arte clásico hay una armonía entre proceso y resultado, y por esta armonía se define lo clásico. En la era moderna esta dialéctica se ha ido exacerbando; las vanguardias del siglo XX la pusieron en primer plano, en una carrera por lograr un arte que fuera todo proceso; el punto más alto estuvo, creo, en el constructivismo ruso, pero este quedo sin descendencia; menos sistemático, Dada fue hacia la misma época (alrededor de 1920) más fecundo, a través de la herencia surrealista. 

Y me propongo iniciar estas charlas con unas reflexiones sobre la dialéctica del proceso y el resultado en el surrealismo, en parte porque sigue siendo en buena medida nuestro predicamento, y en parte porque nos introduce en materia, ya que A.P. vivió y leyó y escribió en la estela del surrealismo.