Cochabamba, domingo 21 de julio de 2019

Jonas Mekas, el hombre inocente

Un homenaje personal e íntimo, como corresponde, al legendario cineasta estadounidense de origen lituano, considerado padre del cine underground, quien murió la semana pasada, a los 96 años. Dejó un legado de obras fundamentales como Walden, Lost, lost, lost, Reminiscencias de un viaje a Lituania o En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza.
| Alba Balderrama | 27 ene 2019


“Tengo la necesidad de filmar pequeños momentos diarios, casi invisibles”.

Jonas Mekas



Para algunos la intimidad, el yo, el interior siguen siendo seres desconocidos, alienígenas que quieren colonizarnos o peor, destrozarnos; signos de debilidad. Da miedo demasiada intimidad, el desenfado de las vidas privadas que vienen como dardos hacia nuestros ojos cerrados, la honestidad con que los abren. Da miedo demasiada confesión, demasiada verdad, demasiada realidad. El pudor, la culpa, el no saber qué hacer con ese espejo que nos refleja tan poderosamente nos asusta y paraliza y en última instancia nos hace malas personas. Malas porque no aceptamos la complicidad de la vida de los otros, no queremos compartir lazos, responder la carta, devolver el favor, el regalo, la confidencia, no queremos enterarnos de sus sufrimientos o debilidades o soledades o enfermedades porque nos construimos fuertes, exitosos y sanos negando todo lo anterior, no queremos hacernos cargo de lo que sentimos.

“La gente es mala”, decía el cineasta lituano Jonas Mekas cuando su inmensa intimidad vibró en la película de 320 minutos de duración que hermosamente tituló En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza (2000). “La gente es mala, no es inocente”, decía porque no se revela al mundo con honestidad, con sus contradicciones, sus maldades y bondades, con su rostro y cuerpo desnudo, con su alma, como lo haría la naturaleza, por ejemplo, o el movimiento de unos botes en el mar o un niño que duerme bajo una ventana.

En esa película, el tono pausado de un octogenario Jonas Mekas que aún carga en su acento la memoria de su Lituania natal, recita esto: “Imágenes, sonidos, memorias. Memorias. Ja ja. No se juzga aquí. Positivo, negativo, grosero, malo, son solo imágenes y sonidos –en el fondo muy, muy inocentes en sí mientras pasan. Sí, la gente es mala. El cine es inocente. La gente no es inocente. No lo es”. Mientras escuchamos esta reflexión, en una aparente edición caótica y azarosa, se suceden cuadros de las imágenes filmadas con su cámara de 16mm en su clásico estilo tembloroso de video casero y cámara en mano: escenas cotidianas, el tronco de un árbol en la nieve, sus amigos recolectando nieve del piso en un balde blanco, mirando a la cámara, jugando con la cámara, con él, el verdadero “hombre cámara”, Mekas poniendo un pedazo de nieve en su boca y sonriendo, siempre sonriendo. La gente es mala, no es inocente. El cine sí porque puede revelar la intimidad sin forzarla, tiene esa capacidad.

Las películas de Mekas obedecen a esta certeza, a esta tradición de la auto-exposición, de la revelación de la intimidad en los acontecimientos cotidianos y familiares como un acto radicalmente político. “Lo político es personal”, se escucha mucho hoy en día. La gente es mala, no es inocente, dice Mekas, porque no está en la gente compartir con otros sus secretos, su forma de vida, sus hábitos más odiosos, sus inmensos miedos. No es algo que se estimule, es más, se nos prohíbe hablar con extraños, ventilar nuestros problemas, hablar de política, dinero o religión en la mesa, decirle demasiado pronto a alguien que le quieres, hablar de tus preferencias, gustos o inclinaciones sexuales, que lo que se dice en casa se queda en casa. Te quedas ahí, juntando en tu interior todo lo bueno, lo malo, lo que te hace bien y lo que hace mal hasta, que ya no sabes cuál es cuál o qué es qué, plantado en un status quo mortífero que no te permite avanzar, ir hacia adelante, salir.

El realizador lituano refuerza esta idea con un cartel que aparece constantemente en el extenso metraje de la película y en el que se lee escrito a máquina: “Esta es una película política”, y aunque parezca, como el resto de su cine, una selección de imágenes cotidianas, diarias y sin ninguna relación entre sí, escogidas al azar y dispuestas de una manera desordenada, son imágenes de su vida personal, de sus espacios más íntimos y a los que no cualquiera puede acceder, son su diario en imágenes. El crítico Roger Koza dice sobre este punto que “no hay (en la película) ningún signo directo que remita a lo político como tal, lo que no impide arriesgar una respuesta al enigma (de esta insistente definición con carteles): todo lo que se ve y se escucha pertenece a una forma de existencia improductiva, como si la belleza fuera posible en la medida que los hombres pueden validar el ocio como una legítima experiencia. Es justamente aquí en donde reside lo político del film”.

Validando el ocio, los hechos que aparentemente son improductivos, como caminar por la calle, mirar cómo pasa la ciudad a través de la ventana del tren, entrar a un café, levantar un pedazo de nieve y meterlo a la boca se valida también el interior, lo que vivimos cada día, cotidianamente. Esta idea de cine frente a las grandes películas narrativas puso a Mekas en un lugar especial e importante de la escena del cine independiente y underground de Nueva York a finales de los años 60. Imponía ante la fuerza de las historias y de la Historia con mayúscula, las vivencias personales, lo cual lo llevó a experimentar y filmar constantemente.

Esa fue la manera que encontró de salir de sí, de su propio status quo de emigrante, paria, el hombre sin lugar, el hombre sin mujer (Lituania, le decía él) a la que volver. La importancia de registrar la intimidad estuvo siempre en él, pero las circunstancias en que tuvo que vivir también influyeron. En 1955 anotaba: “Sigo escribiendo. Sentir, es lo único que puedo hacer.

“No puedo hablar con nadie ahora. O, más sinceramente, no tengo ganas de hablar con nadie.

“Solo cuando escribo, cuando me siento frente a la máquina de escribir, puedo empezar a concentrarme. Empiezo a hablar, incluso cundo solo soy yo con quien hablo. Este parece ser el único modo de salir de mí, de intentar salir de este lío, de esta noche, de esta falta de rumbo, de esta selva”.

En Lituania los nazis lo agarraron a él y a su hermano Adolfas y los botaron en un campo de concentración. Cuando se fueron los nazis, los metieron a los campos de desplazados porque no tenían a dónde volver, estuvieron así cinco años, de un campo a otro, muriendo de hambre y trabajando en los oficios más impensables. Finalmente desembarcaron en Nueva York, donde pasó hambre, frío y mucha incertidumbre otros cinco años, pero nunca dejó de leer, de ir a los museos, de ir al cine y escribir. Llevaba un diario desde 1944, que hoy forma parte importante del legado de Mekas y este extracto es de la primera parte que se llama Ningún lugar adonde ir. Ahí escribió: “Un diario es un lazo con uno mismo cuando se pierden los lazos, cuando todas las cosas en que uno creía se desquiciaron”. El diario termina “sin fecha, 1955”, cuando compró su primera cámara Bolex con la que seguiría registrando su vida, su cotidianeidad y la de su familia y sus amigos en Nueva York. Poco a poco, a finales de los sesenta, en una cambiante e inconforme sociedad se convertiría en el fundador del New American Cinema y el avant-garde por introducir y validar nuevas formas de hacer cine y de registrar la realidad. En una de sus películas dice en off: “Imágenes, solo imágenes en desorden, hay un orden en el desorden. Debo admitir que hago estas películas para mí y tal vez un grupo de amigos”. Esos amigos fueron, por ejemplo, Andy Warhol, la Velvet Underground, John Lenon y Yoko Ono, Stanley Brakhage, John Cage y muchos otros que fueron haciendo ese grupo de amigos una comunidad cada vez más grande en la que entraron en los últimos años, por ejemplo, el cineasta español José Luis Guerín, con quien mantuvo las Correspondencias (misivas filmadas). En la desarmante carta número 5 de Guerín a Mekas, el español le dice esto: “En los setenta, sin apenas un conocimiento directo del cine underground, lo cierto es que lo pensábamos, lo leíamos, lo imaginábamos, incluso a veces lo filmábamos. Eran años antiimperialistas y sin embargo el inglés sonaba muy bien. Su labor, sus textos nos amparaban, así lo sentíamos. Usted y Jean Cocteau dignificaron nuestra precariedad. Por todas partes veíamos aparecer colectivos, manifiestos, revistas, discusiones, fábricas de creadores. Se abrían innumerables caminos que podían ir del activismo a la etnografía pasando por la poesía y que mantenían un horizonte común: el horizonte de un nuevo cine. Esa promesa de un nuevo cine posibilitaba un sentimiento comunitario. Y no solo entre cineastas, ¿eh?”.

Gabriela Wiener, la escritora peruana conocida por su “literatura del yo”, decía que “todo arte para que se convierta en necesario debe estar abierto a esta exposición personal”, porque toda vivencia personal es compartida. Compartir con otros nuestra intimidad es un acto de honestidad. Los diarios, los ensayos personales, las cartas, todas esas formas de revelación del yo, por más íntimas y solitarias que sean en su forma, crean lazos con el lector, crean comunidad. Y Jonas Mekas logró hacer exactamente eso, una gran comunidad de artistas y cineastas y familias y amigos que compartieron su visión, su confusión, su inagotable alegría, su amor, su incomprensión de las personas, de los gobiernos. Sus diarios, sus cartas, sus películas y su personalísimo estilo de diario fílmico desarrollado en los setentas son la preservación de su yo, pero también son el registro de la cotidianeidad del mundo, del arte que lo rodeaba, las personas y las ciudades en que habitó.

Todos los días, Mekas escribía su diario íntimo con su cámara 16mm, o su Bolex, o su digital, era el hombre de la cámara, era la cámara, paraba salvo para tomar un vino. Era un hombre pero se convirtió en la cámara, el hombre-cámara, creció en él la inocencia de ella, la inocencia del cine. Entregaba su mirada íntima del mundo a quien quisiera verla en sus películas, seguramente no a ese genta mala que espera en una película un cuento, una mentira o la negación de la belleza. En su película Walden (1969) filmó con despreocupación la alegría, flores, saltos de niños, la naturaleza, pequeños momentos de felicidad y de belleza, hombres libres y una revelación íntima que podría ser un principio de vida para cualquiera de nosotros: “No busco nada, por eso soy feliz”.





Productora y gestora cultural - albita35mm@gmail.com



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