Cochabamba, jueves 15 de noviembre de 2018

“Dochera” por Álvaro Manzano

Texto sobre el corto “Dochera” del cineasta Álvaro Manzano (en base a un cuento de Edmundo Paz Soldán), uno de los seis ganadores del concurso “Cuéntame un corto” de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (BBB). Los cortos ganadores de este premio se proyectarán durante la Feria Internacional del Libro de Cochabamba.
| Ricardo Aguilar A. | 09 sep 2018



La ficción abarca toda expresión literaria, cualquiera que sea. Una adaptación de la literatura a un código distinto al suyo (el lenguaje escrito), por tanto, es la ficción de otra ficción. Entonces, un análisis comparado de una pieza cinematográfica cuyos autores decidieron basar en una obra literaria no tiene por qué ser comentada nunca en términos de fidelidad respecto del texto del que se originó.

En un análisis comparado cine/literatura (y también de cualquier otra trasposición posible: pintura/literatura, arte contemporáneo/literatura, música/literatura, etcétera, etcétera) son las diferencias, las licencias, los ajustes, los añadidos, el lugar donde se producen los sentidos y los diálogos entre las expresiones y sus signos.

El corto “Dochera”, realizado por Álvaro Manzano en base al cuento de idéntico título de Edmundo Paz Soldán, merece esta atención crítica que discurre sobre el acto de transferir la literatura al cine que a final de cuentas no es más que una conocida reflexión sobre el lenguaje (¿cuándo no?). El guión de esta pieza cinematográfica fue una de las ganadoras del concurso “Cuéntame un corto”, realizado por la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (BBB).

Como se dijo, la fidelidad no debe siquiera ser tomada en cuenta cuando se ensaya crítica de literatura comparada. Pues si se espera del cine que al momento de realizar una obra desde la literatura represente de la manera más idéntica posible el original, pues un transcriptor, no un cineasta, sería la persona indicada.

Por ello se decía que cuando el cine transfiere de una fuente literaria había que posar la vista más bien en aquello en que difieren (al igual que en el abismo que separa el sonido de las palabras de las cosas que nombran). Ahí es donde ambas obras entablan el verdadero diálogo. “Dochera” de Manzano nos da un ejemplo condensado en sentidos de esto.

Para aquellos que no hayan leído el cuento de Paz Soldán se realiza a continuación una síntesis de la diégesis del relato: Benjamín Laredo —apodado El Hacedor por ser el más admirado autor de crucigramas de un periódico de la ciudad de Piedras Blancas—, tras cruzarse con una mujer que tiene un mechón de cabello blanco llamada Dochera, queda enamorado. Intenta sin éxito por decenas de veces comunicarse con esta mujer incluyendo definiciones galantes del nombre “Dochera” en sus crucigramas (por ejemplo, la definición: “Turbadora y epifánica aparición nocturna, que ha convertido un solitario corazón en una suma salvaje y contradictoria de esperanza y desasosiegos” tiene por respuesta las siete letras de: D-o-c-h-e-r-a). Desesperado por no lograr contactar a la mujer, Laredo decide transgredirse realizando crucigramas en que todas las definiciones conocidas son reemplazadas por otras nuevas. Por ejemplo, en uno de sus crucigramas, la capital de Venezuela corresponde la palabra “Senzal”. Finalmente, tras cruzarse nuevamente con Dochera decide también renombrarla.

En el momento de mayor crisis amorosa, tras ya varios intentos infructuosos de comunicarse con Dochera a través de sus crucigramas y esperando que ella, al resolverlos, llame al periódico para acordar una cita, se relata un recuerdo que no difiere de manera sustancial en el corto y el cuento. De todos modos seguimos el relato del corto: Dochera le recuerda a la vendedora de una revistería donde compraba sus crucigramas en la infancia. Un día decide robarse un libro ocultándolo en su ropa. La señora se percata y habla con él, pero no impide el robo y tiene hacia él una actitud casi maternal.

En adelante sólo se sigue el relato del corto, que inventa cosas que jamás suceden de ese modo en el cuento. Laredo va a esa librería a averiguar sobre la mujer cuyo recuerdo despertó el fugaz encuentro con Dochera. Acá es donde varían radicalmente las narraciones del corto y del cuento (tal como una palabra varía del objeto que designa) y se entabla un diálogo que hace de metáfora del acto de llevar la literatura al cine.

En el local está su dueño, un hombre al cual Laredo se dirige:

Laredo: Aquí antes había una librería.

Dueño: No sé nada.

Laredo: La dueña tenía un mechón de pelo blanco.

Dueño de la Crêperie: “Este lugar es mío desde que he nacido. Lo heredé de mi padre”.

Mientras el hombre se apropia del boliche con solo decir que es suyo —tal como una palabra se adueña del objeto que dice ser; tal como Manzano se ase del cuento con filmarlo)— señala con la cabeza una fotografía enmarcada en que se ve el rostro de Edmundo Paz Soldán, autor del cuento).

Laredo: “¿El de la foto?”.

Dueño de la Crêperie: “Esa es una foto que encontré en la basura. Me parecía un buen tipo, una persona honorable, amable. Lo bueno de las fotos es que uno puede idealizar a la persona que aparece ahí. Mi padre era un cabrón. Por eso decidí cambiarlo por este que me inventé yo. Mucho mejor, ¿no te parece?

Concluye la charla. Ese es el momento de la autoreferencialidad. Las artes siempre hablan de sí mismas en niveles simbólicos. En ese diálogo sucede una suerte de ars poiesis del corto, donde se condensan los sentidos del film en correspondencia con el acto de transponer los signos de la literatura a los del cine. Por un lado está el guiño a Paz Soldán al ponerse la foto fingida de un padre “buen tipo” y “honorable”. Pero ya se dijo que llevar una obra de la literatura al cine es hacer una ficción de otra y justamente es eso lo que pone en movimiento que el dueño del local simule la fotografía de un padre y que ese padre sea nada menos que Edmundo Paz Soldán.

Lo bueno que el dueño ve de las fotografías (que sean susceptibles de ser llenadas con los contenidos que uno quiera) es la “parte” de un mecanismo metonímico donde el “todo” es el acto de transponer desde la literatura al cine.

Después de esa conversación, Laredo, en una esquizofrénica negación de toda parte social del lenguaje, crea su propio sistema de signos y renombra las cosas en sus crucigramas (se puso un ejemplo arriba sobre la capital venezolana). Llenar la imagen con lo que uno quiera condensa la febril tarea a la que Laredo se aboca desde ese momento: diseñar crucigramas donde los significados descritos con palabras que la convención prescribe, corresponden a significantes que sólo existen en la imaginación de Laredo, como la fotografía del dueño del lugar donde antes estaba la revistería que en el corto ya no podemos saber si existió, como la alucinada idea de que la imaginación de millones de hablantes del idioma español entiendan lo mismo cuando escuchan una determinada palabra.

La decisión individual de “ir más allá de sí mismo” es lo que detona que Laredo, en sus crucigramas, renombre todo en un sistema de signos tan arbitrario como cualquier de los socialmente aceptados; pues las palabras, así como todo lo que de ellas deriva (fotografías, adaptaciones al cine de obras narrativas, films, operas, cuentos, este artículo, constituciones, edictos, informes, decretos) tampoco pueden ser juzgadas por la fidelidad que guardan con lo designan. Las palabras también son siempre una ficción.

Periodista - veralynnpf@yahoo.es



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