Cochabamba, lunes 22 de octubre de 2018

La centenaria sombra de Ingmar Bergman

Integrantes, colaboradores y amigos de la RAMONA rinden homenaje al cineasta sueco, de cuyo nacimiento se celebraron 100 años el pasado 14 de julio. Con textos que revisitan sus obras, esta edición especial es una invitación a seguir buceando en la amplísima filmografía del realizador que murió en 2007.
| | 22 jul 2018



Cosas del fútbol. El 14 de julio pasado, el cumpleaños 100 del cineasta sueco Ingmar Bergman (Upsala, 1918-Faro, 2007) fue ensombrecido por partido por el tercer y cuarto lugar del Mundial de Rusia, que Bélgica acabó ganando sobre Inglaterra por 2-0. Seguro que al realizador no le habría importado o, en el mejor de los casos, le habría dibujado una leve sonrisa. Después de todo, los belgas habían vengado a los compatriotas de Bergman, que días antes habían sucumbido en cuartos de final ante los ingleses. Como fuere, la injusticia que nos impidió rendirle tributo al director de El séptimo sello el fin de semana de su centenario la queremos enmendar ahora, en esta edición especial dedicada a su obra, para la que hemos convocado a miembros, colaboradores y amigos del suplemento para que escribieran a sus cintas. Y como suele ocurrir, hasta se coló algún “recocinado” de un texto, justamente este inicial que, ahora reconvertido en una suerte de presentación, había escrito originalmente en 2007, en ocasión de la muerte del también dramaturgo. Ahí entonces decía:

Puede sonar antojadizo, pero lo cierto es que cualquier cineasta -serio y con talento- que haya escarbado en los problemas de incomunicación en las relaciones de pareja, el inexpugnable universo femenino, las miserias de la soledad, los misterios de la fe o el terror a la muerte -o su equivalente artístico, la decadencia-, tiene que haber visitado siquiera las obras capitales de Ingmar Bergman, por no decir el grueso de su trabajo. No es extraño que algunos directores (Woody Allen, Mike Leigh, Pablo Berger...) hayan recurrido en repetidas ocasiones a algunas de las películas más emblemáticas del autor sueco para rendirles sendos homenajes, ya sea respetando el cariz del director de Gritos y Susurros. Bergman no solo dejó al mundo un minucioso mapa sobre los más recónditos misterios del alma humana, sino que estampó algunos de los fotogramas icónicos del arte cinematográfico o, lo que es o mismo, del arte del siglo XX. Ahí están el caballero medieval jugando al ajedrez con la Muerte al borde del océano o la Parca conduciendo la Danza de los Condenados, en El Séptimo Sello; el destape de Harriet Andersson, en Un Verano con Mónica; o el hombre llorando a su hija vejada, en El Manantial de la Doncella; o el reloj sin agujas de Fresas salvajes; o el rostro montado por partes iguales de Bibi Andersson y Liv Ullman, en Persona.

No voy a mentir. Acercarse a la prolífica obra de este gigante sueco del cine conlleva sus bemoles. Sus películas son de un espesura dramática a momentos insufrible, están narradas con un ritmo en extremo aletargado, suelen estar rodadas en blanco y negro, se componen de tiempos muertos y silencios, están recargadas de connotaciones filosóficas y tienden a “resolverse” de forma poco predecible/armoniosa. Pero, lo puedo asegurar, valen la pena.

Quisiera decir que he cambiado de opinión o que puedo decir algo mejor en torno a Bergman, pero mentiría. Sigue siendo un cineasta tan capital como inclemente, tan riguroso como exquisito, tan cercano como extraño. Solo queda seguir visitando su obra por los siguientes 100 años. (Santiago Espinoza A.)

El inagotable manantial

Hubo un tiempo en que si querías cumplir una venganza atroz y deliberada, antes salías en busca de un árbol tierno, lo derribabas con tus propias fuerzas y brazos y luego, con tu filoso sable, cortabas las ramas del vencido el árbol. Cercenadas sus ramas, las rociabas de agua caliente en un cuarto cerrado y con tu torso desnudo te azotabas fuerte y furiosamente en el pecho, en la espalda, en el cuerpo. Salías afuera desempuñabas un largo puñal y entrabas en otro cuarto donde tenías atrapados a los tres violadores y asesinos de tu joven hija.

Luego, la venganza, la sangre, el gesto.

Finalmente, la interpelación al silencio: “¡Tú lo viste Dios, tú lo viste! La muerte de una niña inocente y mi venganza, tú lo permitiste. ¡No te entiendo! ¡No te entiendo!”.

Hubo un tiempo en que un gran cineasta intentó en su obra comprender o escuchar “el silencio de Dios”. En su película El manantial de la doncella (1960), Ingmar Bergman (Suecia 1918 – 2007), con la colaboración en el guión de Ulla Isaksson, adaptó un poema medieval sueco y puso en el centro a una piadosa familia en el Medioevo, Siglo XXII. El matrimonio Herr Tore (Max Von Sydow) y Mareta Tore (Brigitta Valberg) tienen y miman a su inmaculada hija Karin (Brigitta Pettersson), que es inocente, juguetona y hermosa. Un día la envían con una criada a llevar las velas a la virgen en el templo a travesando un bosque. Un “bosque negro”, dice la atemorizada criada y la entrar sola. En el camino, Karin se topa con tres pastores que la engatusan y la violan. Ella se para llorando, gimiendo con esa voz dulce y sensual a la vez, y entonces te debates entre el bien y el mal. Brutal como es la escena, en blanco y negro, sufres por Karin, asistes sin ningún tapujo a su violación, a la desaparición de la inocencia, del juego y la risa. Apenas camina de frente al cuadro, desconcertada la ves darse la vuelta, caminar entre los tres pastores y te asalta la oscuridad, deseas que la maten, que no será lo mismo ahora, no piensas en sus padres que la esperan, no piensas en el futuro, no confías en que ella se recompondrá y seguirá su sueño de casarse algún día y ser feliz, no, tú no tienes fe. Crees que el bosque es negro y que sin inocencia no hay nada, deseas que la maten. Bergman lo intuye y justo cuando estás deseando eso, uno de los pastores la remata con un golpe de mazo en la cabeza. Pero miras, Bergman necesita que mires, hábilmente te deja en ese lugar. La ética de la mirada. Mirar o no mirar, creer o no creer. Eres la criada que mira, sin fe y te debates entre el asco y la dulzura, entre la vida y la muerte.

Pero la muerte fue lo que no vieron venir los torpes pastores cuando llegan por casualidad al caserío de la familia de Karin y donde la hospitalidad no se hace esperar; mientras duermen los padres descubren que ellos han violado y matado a su hija y así la violencia se desata. La madre tranca a los hombres, el padre sale a buscar un árbol joven que cae en un plano centrado y comienza la venganza, la masacre. Cuando termina, van a recoger el cuerpo de la hija al bosque. Al ver el inocente cuerpo de Karin inerte, el padre no puede más. Se arrodilla y mirando al cielo, la interpelación al silencio: “¡No te entiendo! ¡No te entiendo!. Aun así ruego por tu perdón. No sé cómo reconciliarme con mis propias manos, no conozco otra manera de vivir. Te prometo, Dios, en presencia del cuerpo de mi hija, te prometo que como penitencia por mi pecado construiré una iglesia.”

Bergman te hace transitar entre los límites, dudas de lo que está bien, de si la venganza es buena, de si deberías mirar cómo la violan entre varios, titubeas y justo en ese momento Bergman te ofrece un milagro, como lo haría Dios en sus extrañas formas de manifestarse, cuando debajo del cuerpo de Karin mana un manantial de agua pura y fresca. Creer o no creer, mirar o no mirar. En ambos casos, un acto de fe.

El manantial de la doncella generó una intensa polémica cuando se estrenó por ese límite en que se ponía al espectador. La violencia de la película se cuestionaba, pero ese “exceso” de violencia y sexo que incluso hoy sorprende, selló definitivamente la maestría de Bergman cuando la película ganó un premio honorario en Cannes y el Oscar por mejor película extranjera en 1961. El público miró lo que Bergman veía.

Hubo un tiempo en que éramos menos débiles, menos asustadizos, menos cómodos, menos pacatos. Éramos capaces de amar con toda el alma y la mente, éramos capaces de venganza, de restaurar el honor, lavar la pena. Éramos capaces de mirar a la realidad a los ojos. Éramos capaces de creer en el milagro. Creíamos en el cine. En la mirada, en su ética. Y hubo como Bergman un puñado de otros cineastas que tuvieron fe en nuestra capacidad de mirar.

Hubo un tiempo en que otro cineasta plantó un árbol. Era un árbol tierno, joven, pero estaba muerto y seco. Era el ruso Andrei Tarkovski y plantó el árbol al final de su película Sacrificio (1986). En medio del plano, centrado está el pequeño árbol seco, y un niño está echado a sus pies y pregunta a su padre que está fuera de cuadro: “Al principio era el Verbo. ¿Por qué, papá?”. El niño no había hablado en toda la película y cuando finalmente pronuncia palabra, la pregunta. Su padre le ha dado la tarea de regar el árbol aunque está muerto. Tarkovski dice de ese árbol que simboliza la fe.

Bergman hizo florecer ese árbol, lo sostuvo como se sostiene la cabeza amorosa de una niña mientras de la tierra inerte no terminan de manar imágenes como milagros. (Alba Balderrama)

La experiencia de la enfermedad

The Silence (1963) cierra la llamada Trilogía del Silencio de Dios de Ingmar Bergman, un tríptico que también integran Through a glass darkly (1961) y Winter light (1962). La historia de dos hermanas que cruzan una región no determinada de Europa en medio de una guerra, la más joven acompañada por su hijo pequeño y la otra en los estadios finales de una grave enfermedad, The Silence es una pieza austera y relativamente modesta en la filmografía del realizador sueco. Sin embargo, marca un quiebre importante en su carrera. Así como los dos primeros filmes de la trilogía cristalizan las preocupaciones teológicas de Bergman, The Silence es explícita en su interés por la vertiente psicológica de los temas que caracterizan el cine del sueco. Tanto así que cada una de las hermanas, una más dada a lo intelectual a pesar del deterioro de su cuerpo y la otra en florecientes capacidades eróticas, han sido vistas por algunos críticos como facetas arquetipadas de la psique humana. Incluso lo superficial invita a trazar esos contrastes. Bergman le pidió a su perpetuo colaborador Sven Nykvist que las secuencias tuvieran las resonancias de los sueños, desprendiéndose así del simbolismo clasicista de gran parte de su obra previa. Pero lo que primero y más impactó de The Silence fue su franco tratamiento de la sexualidad femenina. Aunque lo carnal nunca estuvo ausente en Bergman, las secuencias sexuales de The Silence generaron cierto escándalo, provocando la censura de la cinta y, por tanto, el primer éxito de taquilla de Bergman en años y, dice la leyenda, el arresto del distribuidor argentino del filme por difusión de material pornográfico.

En sus memorias Ingmar Bergman confiesa que el argumento de The Silence le fue dado en un sueño, presa de la fiebre. Es fácil notarlo. Si la claustrofobia estaba garantizada por una trama que se desarrolla en una habitación de hotel, en sus pasillos y el vagón de un tren, la enfermedad de la hermana mayor se muestra con incomoda proximidad, resaltando la inminencia del final con el tic tac de un reloj. Por supuesto, ese desenlace nos espera a todos, algo que Bergman remarca al mostrar el deseo sexual como una fiebre melliza al cáncer que consume a la protagonista. La enfermedad del deseo y el malestar existencial son elementos de una misma cosa, parece querer decir. El silencio titular, por su parte, se debe a que solo el trío central habla sueco, el resto de los personajes lo hace en una variante ficticia del estonio. Todavía aquejado por los dejes simbolistas, Bergman plantea The Silence como un estudio literal y metafórico sobre la incapacidad de comunicarse, en este caso no solo entre lo temporal y lo espiritual, ni siquiera entre pares, sino entre las pulsiones contradictorias de una misma persona. Un dispositivo que expandirían herederos del sueco como Béla Tarr, Alexander Sokurov, Theo Angelopoulos o Michael Haneke.

Es por esto que The Silence se puede ver como un punto de inflexión en la carrera de Bergman. A partir de esta película la angustia existencial de sus personajes se convierte en simple vacío. En una frustración persistente pero roma, en lugar de la desesperación que exploró en Wild strawberries o la propia Through a glass darkly. Con ese giro The Silence abre paso a las que, en contraste con su obra clásica y quizás mejor conocida por el público (The seventh seal, “Wild strawberries”), se consideran sus películas más conseguidas y, a falta de un mejor término, modernas (Persona, Cries and whispers, Scenes from a marriage). Es una mutación que pone a Bergman a salvo de la intensidad pomposa –a menudo bordeando la pretensión de forma tan insoportable que por poco cae en la autoparodia– de su primera época. Lo convierte, de nuevo echando de menos un término más certero, en un cineasta moderno. Proclive a la revisión retrospectiva, el sueco reconocía ciertas debilidades literalistas en The Silence, aunque la daba por satisfactoria en su intento de explorar el “negativo” del silencio de Dios. Esto es, ya no la experiencia de un Hombre que se siente abandonado por Dios y lo persigue con desespero, sino la de un Hombre que busca eludir la alienación con gratificaciones materiales, ajeno o desencantado de lo espiritual. Lo que algunos llamarían, pues, la enfermedad moderna. (Javier Rodríguez Camacho)

Persona

La primera aproximación que tuve a Persona (1966) fue de tipo emocional, formal, y si cabe el termino, sensorial, aunque estas palabras en realidad intenten explicar un estado más simple: una mezcla de fascinación y extrañeza. Me llamó la atención el aparente caos de la primera secuencia, una película consciente de sí misma, electrodos de carbón, el sonido del motor, el carretel y el celuloide, luego violentos cortes de crípticas y sugerentes imágenes. Me conmovió la hermosa fotografía en blanco y negro de Sven Nykvist, la claves altas y bajas en un mismo cuadro de hermoso contraste, los inquietantes primeros planos de Elizabeth (Liv Ullmann) y Alma (Bibi Andersson) superpuestos con tanta profundidad de campo, que, aun a cierta distancia, parecían tocarse. Recuerdo, extrañamente, el diálogo de dos mujeres, aunque en realidad solo una hablaba, y la otra tenía una línea en toda la historia: “nada”. La intensidad, pasional y trágica, con la que ellas se relacionaban (la destacada y ejemplar actuación de ambas es un tema aparte) me llevaba a una historia con piezas que intentaba conectar, aunque de repente la línea se rompía, el fotograma se abría de extremo a extremo, y otra vez, la conciencia del cine. Bergman ponía sus reglas, sin concesiones, tal vez esta no sea una historia, o al menos no un argumento convencional.

La segunda aproximación, (imagino similar en muchos espectadores) es la de encontrar conexiones psicológicas, hilados reflexivos acerca del yo y el otro a través de la exigua línea argumental que se logra definir: una actriz deja de hablar interpretando la obra Electra, esta es recluida en un sanatorio y continúa sus días al cuidado de una enfermera, Alma, más joven que ella, aparentemente ingenua, cuya naturaleza expuesta contrasta con el hermetismo de la paciente. Elizabeth, la actriz, Alma, la enfermera, la persona, la máscara y lo que está detrás de la máscara. Todos los elementos inteligibles que Bergman arroja nos tienta a un análisis psicológico: el falo, la araña, el “espejo”, el contraste entre el silencio y las palabras, las palabras como símbolos que reemplazan imágenes reprimidas, la culpa y sacrificio cristiano. Estos símbolos, así como las relaciones, causa efecto se subvierten, y si bien la dimensión psicológica es muy fuerte, los códigos se resisten a ser conectados de una manera definitiva.

Hace poco, Lucrecia Martel decía en una entrevista que ella no concebía un modelo narrativo desconectado de su discurso, es decir, de su visión de las cosas. En una tercera aproximación podríamos decir que Bergman plantea un modelo narrativo que solo puede ser entendido en el sentido de las intensidades (interpretativas, lumínicas, corporales, espaciales y, sobre todo, temporales), que suceden en cada escena, que comulgan con la sensaciones y saberes que genera el universo de la película en sí misma. Así como espacio imaginado y real, y, en algunos casos, tiempo presente, pasado y futuro, parecen concatenarse en varios niveles sin código evidente, el silencio de Elizabeth, la enigmática actriz, se entrelaza también en dimensiones impensadas en un principio, lo psíquico, moral, estético e, incluso, lo político pueden configurarse poco a poco a través de la ausencia de palabras, y si hay efecto, este se reacomoda y transforma a cada momento en la conciencia de Alma, su universo interno configura la estructura del film.

Persona tiene múltiples niveles, algunos de ellos alcanzables por la experiencia intelectual del visionado, otros, los más, son accesibles tan solo con la predisposición de no esperar un “drama”, no buscar un argumento clásico, no esperar una sola respuesta, sino varias, y con esto no me refiero a una obra irresponsablemente ambigua, apabullantemente ilustrada o caprichosamente artística. La multiplicidad de respuestas, la encriptación de otras, y la inexistencia del resto, son el juego que propone Bergman, son las reglas que asumimos al ver la película, es el riesgo que corremos, así como Antonius Block en El séptimo sello, dispuesto a jugar al ajedrez con la muerte, al final las respuestas no lo son todo. Esto hace de Persona una pequeña joya de la historia del cine: la experiencia cinematográfica a la que podemos entregarnos nos devolverá más de una película. (Luis Brun)

Gritos y susurros: vivir la muerte

Bergman es un cineasta–filósofo no tanto por el contenido de sus obras, sino más bien por las ideas formales que destilan sus películas. No por el hecho de que las películas hablen de y con la muerte, de la locura, de la identidad o de la soledad, sino por la manera en que encuentran estos temas un desarrollo cinematográfico. Esto se hace evidente sobre todo en tres películas de Bergman: El séptimo sello, Persona y Gritos y susurros.

En la imagen central de Gritos y Susurros vemos a una mujer más o menos joven en sus últimos momentos, mientras que sus dos hermanas y su empleada doméstica cuidan de ella. Esta imagen se va ir desarrollando a lo largo de la película a partir de diferentes aspectos. La imagen es la culminación de un proceso de construcción, que acaba evidentemente con la muerte, pero sobre todo habla de la experiencia de la vida sobre la muerte. Como menciona Sloterdijk, la muerte es terrible para los que quedan vivos, porque son ellos la que la sufren.

En ese sentido, Bergman se concentra en la vivencia de la muerte de las cuatro mujeres que protagonizan la película. Desde el dolor propio del gesto de morir, pasando por las vivencias pasadas que esta experiencia activa en las otras protagonistas, hasta la soledad intrínseca que implica la desaparición (experimentada no por las hermanas, sino por la empleada doméstica). Estas experiencias tienen un tratamiento cinematográfico en el momento en que hay una exploración de un espacio en concreto: la casa.

La casa es el espacio de las experiencias pasadas de las hermanas, por tanto, está cargada de una emocionalidad temporal. Pero es también el espacio en donde se habita y en tanto se cuenta la experiencia de la muerte, Gritos y Susurros es también la narración del vaciamiento de un espacio. (Sebastián Morales Escoffier)

“El mundo entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos”*

En su continuo dialogo con lo Real, en continua ruptura, el solitario de Faro anticipó al cine de terror contemporáneo y de posesión psíquica en Persona (1966), Fanny y Alexander (1982)  Como en un espejo (1961) y La hora del lobo (1968), recordándonos la lección sartreana: la máscara, apariencia y refugio del sujeto. Los roles, que se intercambian y se mutan en una mascarada, confundirán a sus personajes en La Pasión de Anna (1969), Secretos de un matrimonio (1973), La fuente de la doncella (1960), Persona, Fanny y Alexander, confluyendo en lo onírico porque “todo puede suceder, todo es posible y probable, tiempo y espacio no existen en el delgado marco de la realidad, la imaginación gira, creando nuevos patrones” (August Strindberg), que pronuncia Helena en el epilogo de Fanny y Alexander (1982), dando testimonio del triunfo de la imaginación sobre la mezquina realidad. Pero la Realidad y su figura más lúgubre y nefasta, la de Dios y la Muerte, tomarán revancha en el Séptimo sello (1957) y Gritos y Susurros (1972)   

Es con la(s) mascara(s), aquel artilugio que nos inventamos para simular ser alguien, que Bergman se aproxima a los dominios de la representación, es Elizabeth Vogle en Persona, queopta por el mutismo radical que rechaza la comunicación con el otro, reduciéndolo a un monólogo en carne viva, que desgarra sin cesar sus lacerantes  heridas y se confunde en una sola persona con Alma. Ocurre lo propio entre Alexander e Ismael en Fanny y Alexander, convirtiéndose en una sola entidad capaz de dibujar el destino.

En el trayecto de la búsqueda de sí mismos en sus personajes, la herida perpetua, les desagarra y asombra, llámense estos Anna, Elizabeth, Emilie, Agnes o Marianne, Bergman explota sus heridas hasta la materialidad, desde el momento en que oímos el tableteo del proyector en Persona y la imagen nebulosa e inacabada que finaliza este film, hasta en La pasión de Anna, donde actores y actrices opinan ante la cámara sobre las características de los personajes que interpretan, y el protagonista al final se confundirá con ellos. De esta manera, Bergman se anticipa a cierta modernidad cinematográfica y a cierta intuición del vacío del que “no podemos escapar”.

La realidad está en continuo desagarro en su obra, entre la despersonalización y el compromiso del artista en sus personajes, o el esteticismo y lo onírico en su puesta en escena, hasta un ascetismo formal. Bergman le reclama a Dios, como a la Muerte, que se presenten y que no soslayen su interrogante: qué es la Realidad. (Sergio Zapata)



*Frase extraída de Bergmanorama de Jean Luc Godard



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