Cochabamba, Bolivia, Domingo 31 de marzo de 2019
Ramona

Apuntes sobre las posibilidades de los cuerpos en el cine boliviano

El texto que compartimos a continuación fue leído en la inauguración en La Paz de las II Jornadas de Cine Boliviano “Lugares de la mirada”, gestionadas por el Centro Cultural de España en La Paz , Imagen Docs y la Cinemateca Boliviana.
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Por: Mijail Miranda Zapata | 31/03/2019



ME HE PEINADO BASTANTE

el espejo

ya no devuelve mi partida

Mauro Alwa


Me encanta poder comenzar mi ponencia con la imagen del protagonista de Los viejos cagando en medio del altiplano. Porque, de alguna manera, me representa en este momento. No es que venga a faltarles el respeto, sino todo lo contrario. Frente a un paisaje de cualidades pictóricas, altamente fotogénico, frente a una acumulación tectónica de conocimientos, a manera de montañas, vengo a ofrecer algo mucho más simple, más vital, más efervescente, pero no menos importante. O eso espero. Me sirve también para desarrollar las ideas que vengo rumiando estos días, respecto al problema que nos convoca: las corporalidades en el cine boliviano.

¿Por qué esta imagen me funciona a la perfección para este cometido? Porque, precisamente, como decía antes, contrapone dos formas de asumir la imagen cinematográfica. Frente a la impronta casi turística de una montaña en los andes bolivianos, frente a ese telurismo de postal, hay un hombre defecando, entregado a una de las funciones más básicas del cuerpo humano. Una actividad orgánica -necesaria y vital-, frente a una estampa, una reproducción automatizada e industrial del paisaje, del cuerpo geográfico.

Este contrasentido planteado por Martín Boulocq, apenas comenzado el que considero su mejor trabajo, pone en tensión las dos categorías que vengo a proponer respecto a la representación de los cuerpos en nuestro cine: la orgánica y la industrial. No hablo aquí bajo una dicotomía de moral medioambientalista, sino que me restrinjo a la primera acepción que le da la Real Academia de la Lengua al término “orgánico”: “Dicho de un cuerpo: Que está con disposición o aptitud para vivir”. En cuanto a lo industrial, trataré de enmarcarme no tanto en un modo de producción-distribución, sino en una manera de producir corporalidades homogéneas y funcionales a una narrativa visual hegemónica, cada vez más global.

Volviendo a la película de Boulocq, antes de contraponer una corporalidad humana orgánica y una corporalidad geográfica industrial, siempre vistos a la distancia y con la mediación de un cristal, evoca una secuencia de corte documental en la que esa misma montaña sirve como telón de fondo a una represión de lo que se presume una dictadura militar. Existe aquí, entonces, una doble reivindicación de la corporalidad orgánica en el cine y su necesidad en la construcción de nuestras memorias fílmicas.

Por un lado, los indios reprimidos en la escena de apertura son borrados de la pantalla en un solo corte y sus cuerpos apenas se adivinan como fantasmas de un paisaje que se abandona tras el escatológico gesto de iconoclasía. Por el otro, el posterior acompañamiento a una corporalidad, a de Toño, que prescinde del ámbito que la circunscribe o lo convierte en una extensión de sí: un cuerpo que se habita y existe bajo su propio peso.

Llegado este punto será importante recordar aquella frase contundente de Jean Luc Nancy en su precioso tratado intitulado Corpus: “No tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo”.

Aparentemente, es bajo esa premisa que los personajes de Los viejos se representan frente a las cámaras. Cuerpos que no son habitados por pensamientos de una alteridad, sea cual fuere, sino que se asumen a sí mismos bajo su propio peso, desde sus propias deformidades y cicatrices, con todo lo que esto implica.

Sin embargo, es también necesario volver a aquellos cuerpos documentalizados del principio, atravesados por una mirada distante y ajena, que, más allá de esta película, a lo largo de nuestra historia cinematográfica, son utilitarios en tanto ofrecen un contexto, folclorizan o parodian; e invisibilizados cuando se asumen sujetos de sus propias corporalidades y la construcción cinematográfica de estas.

A lo largo de la historiografía nacional es fácilmente comprobable como la representación de las corporalidades subalternas son ocultadas, bajo distintos formatos de velamiento. Uno de ellos es que, por ejemplo, el indio, la chola, no pueden representarse a sí mismos si no expresan los valores negativos que les han sido asignados por la oficialidad de manera histórica, ya sea en términos de clase, raza o género. Esto no solo en los límites de la bolivianidad, sino a nivel internacional. ¿O a ustedes no les incomoda, les resulta natural, que para Hollywood todos los latinoamericanos tengamos ese extraño acento mexicano neutro y seamos potenciales narcotraficantes o bailarines de salsa?

Entonces, queda claro que hay un artilugio mediante el cual las subalternidades son sometidas, como plantea Silvia Rivera, a un borramiento de su figura como sujetos políticos, sociales y, en el caso que nos ocupa, como cuerpos cinematográficos. Su representación es grupal (en el peor de los sentidos), alegórica y desprovista de cualquier rasgo que rompa con la narración oficial construida en torno a su identidad corpórea.

Como dice también Rivera, respecto al miserabilismo en la construcción de la imagen de lo indomestizo en la revolución emenerrista, se trata de la creación de “multitudes anónimas, masificadas, vestidas invariablemente de terno y sombrero, en mímica subordinación al modelo ciudadano mestizo e ilustrado que desplegaba la élite”.

En este sentido, es posible pensar en Deleuze, cuando en el segundo cuaderno de sus estudios sobre cine (La imagen-tiempo) reflexiona sobre lo que llama el “otro vínculo cine-cuerpo-pensamiento”, que consiste en “dar un cuerpo”, antes que “montar la cámara sobre un cuerpo cotidiano”.

Es decir, “ya no se trata de seguir y acosar al cuerpo cotidiano -explica Deleuze-, sino de hacerlo pasar por una ceremonia, introducirlo en una jaula de vidrio o en un cristal. Imponerle un carnaval, una mascarada que hace de él un cuerpo grotesco, pero que también extrae de él un cuerpo gracioso o glorioso, para acabar por último en la desaparición del cuerpo visible”.

En el contexto histórico que planteo, esta construcción ceremonial y teatralizada que impone un cuerpo ajeno al de uno mismo, una asignación por encima del cuerpo que es y está, plantea varios conflictos, entre ellos, el que me animo a problematizar. Hablo de la construcción de las tecnologías de la memoria en el horizonte del siglo XXI.

Para definir estas últimas, me permito volver al Sociología de la imagen de Rivera y rescatar un fragmento que se refiere a ellas, aunque sin nombrarlas bajo este rótulo: “el nuevo Estado se dio a la tarea de ‘reinventar la historia’, lo que le permitió plasmar la nueva imagen del nuevo ciudadano valiéndose de poderosos ‘medios de reproducción mecánica’ con la imprenta o la fotografía”.

Aunque la socióloga omite el cine, es obvio que también se adscribe a esta categoría, con la creación del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), acaso el aparato propagandístico más importante y eficiente, en tanto inoculación discursiva, que ha visto el séptimo arte nacional.

Un recorrido histórico por los cuerpos

Este breve repaso historiográfico tiene su spoiler en casi todas las ideas que he ido desarrollando hasta el momento. Es decir, aunque no es posible negar cierta cualidad orgánica, en cuanto a lo corporal, en el cine que retrata ciertas clase sociales que están por fuera del canon, que llamaré caprichosamente cholo-indianista, como Lo más bonito y mis mejores años o Zona Sur o la ya citada Los viejos, me ocuparé de aquellas corporalidades que, a mi parecer, han sido sistemáticamente desplazadas o encasilladas en un marco de representaciones ortopédicas, en tanto reparan una supuesta anomalía social inherente a sus corporalidades, y de caracterizaciones museográficas que, aunque “auténticas”, no se construyen a sí mismas a partir del espesor del cuerpo y su organicidad.

Sobre su desplazamiento a zonas periféricas de las narrativas dominantes o la simple anulación de estas corporalidades no hegemónicas, nuestra tradición es tan amplia que prácticamente podría ser un género en sí mismo. Desde la lejana Wara Wara, donde el protagónico “indígena” es interpretado por la reconocida Juanita Tallansier; o La leyenda de la Kantuta, de 1953, en cuyo afiche se observa a la artista Marisol Alberdi ataviada con ropajes indios folclorizados, en una imagen que responde a los rasgos que la fotogenia imperante demandaba en una mujer de la época; hasta el boom de una “política de los cuerpos” desatada con el último auge de las coproducciones, que, si bien contribuyeron a una producción cinematográfica sostenida, también nos dejaron una huella todavía indeleble respecto a la homogenización de las corporalidades, bajo normas establecidas desde las farándulas televisivas y lo que estas representan.

Cabe apuntar que no se trata de una especulación maliciosa, una sucinta revisión a los afiches de películas como El atraco, Los andes no creen en Dios, American Visa, Olvidados dan cuenta de una importación e implantación de pieles, rostros y cuerpos en las narrativas locales, muchas veces de manera arbitraria e innecesaria. Por otra parte, para desligar la idea torpe del chauvinismo, al parecer en los últimos años el país ha sido capaz de construir su propia alfombra roja, o sea, el problema no es lo foráneo, sino más bien, una forma de concebir la corporeidad en las pantallas. Podríamos poner los ejemplos de estos “cuerpos que se dan” a la alteridad en Averno o Muralla.

Esta última cinta, gracias a una “noticia positiva”, como dicen popularmente los noticieros, confirma de alguna forma la idea de una corporalidad homogénea, higienizada e incluso lista para ser exportada. Luego de su éxito, en cuanto a nominaciones, en Premios como el Platino, su protagonista, Fernando Arze, pasó al reparto de una serie de Fox filmada en Brasil.

Para aclarar este concepto de higienización corporal y engarzar aquello que denominé “representación ortopédica”, me remitiré, una vez más, a Rivera Cusicanqui, que cita al ministro de educación de Enrique Peñaranda, Vicente Donoso, quien escribe en 1946: “las nuevas escuelas necesitan ser abastecidas de medicinas, DDT y jabón porque la cuestión educativa con referencia a los campesinos debe primero enfrentar la extirpación de piojos y mugre”. Aunque esta estrategia de alienación es previa a la revolución del 52, esta agenda fue retomada y concretizada por el MNR. No en vano nuestros referentes fílmicos están atravesados por esa suerte de matriz cultural.

Casi 30 años después, en la primera historia de Chuquiago, de Antonio Eguino, vemos a Isico, un niño migrante aymara, frente a los conflictos que entraña su cuerpo dentro la ciudad, en una escena en la que una venta callejera de shampoo se convierte en un gesto de blanqueamiento e higienización. Pero, aunque emblemático, no es el único caso.

En la recopilación de Alfonso Gumucio Dagron del cine boliviano entre 1940 a 1962, en ese sentido, destacan filmes con el sello de la ICB como Miles como María, donde una enfermera “lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene y salud” y “cuenta sus desventuras mientras ensucia los tacos de los zapatos y su uniforme blanco en esas tierras inhóspitas”. Como bien apunta el historiador, la cinta tiene una mirada paternalista y encasilla al indígena como un cuerpo incomunicativo, hosco e incivilizado, “que no entiende que se le quiere ayudar”. Esta joya de lo que podríamos denominar el anticine nacional, lo apunto para nosotros que tan fácilmente nos embelesamos con estatuillas y reconocimientos, recibió el Gran Premio en el Festival de Venecia de 1958, en la categoría Televisión.

El mismo Jorge Ruiz, en el marco de sus labores dentro el ICB , bajo el sugestivo título de “Las montañas no cambian”, graba un documental dedicado a los 10 años de la revolución nacional donde, una vez más, el indio, en su propia corporalidad, es presentado bajo una figura moldeada “‘a la antigua’, retrógado y conservador”, porque no se adscribe al relato oficial de “un momento histórico que evoluciona vertiginosamente”.

Queda claro, entonces, que no hablamos de casos aislados en los que ciertas corporalidades se ven desplazadas, ortopedizadas o transfiguradas en las pantallas del cine boliviano. Se trata de un rasgo estructural que, salvadas excepciones como el Vuelve Sebastiana o la obra de Sanjinés, ha sido apenas modificado.

Sobre este cine que tiene al indio como protagonista, también es necesario reflexionar en la medida en la que el tiempo y la asimilación de ciertos discursos lo subvierten como cuerpo orgánico y le otorgan una cualidad museográfica, con el correspondiente extravío del habitus orgánico que pudo haberlo engendrado. Esto entraña un doble peligro, primero, como adelantaba, la corporización orgánica que acaba siendo folclorizada y asimilada dentro un ámbito que le quita al cuerpo ese espesor que lo hace pensamiento, espíritu, materia viva y activa; segundo, bajo las habilidades retóricas de las narrativas hegemónicas, corren el riesgo de ser reutilizados también bajo una lógica industrial, sin los matices viscerales propios de un corpus orgánico, siempre atravesado por procesos de evolución, destrucción y reconstrucción.

Nuevos cines, “nuevos cuerpos”

Abro este apartado con el gesto irónico hacia los “nuevos cuerpos” en el cine boliviano, al referirme a corporalidades que, de una u otra forma, incluso desde el ocultamiento, siempre han estado presentes. Resulta entonces hilarante que cierta crítica periodística, no académica, a la que me adscribo de colada, haya celebrado el aparente surgimiento, la revelación, de estos otros cuerpos en nuestras pantallas.

Y es que, naturalmente, la preocupación que ahora comparto con ustedes, surgió muchísimo antes en una generación de cineastas que, al parecer, vio la necesidad de romper con esa estetización anglosajona, hoy netflixeable, de nuestras pantallas y, finalmente, nuestra memoria.

En una lista más o menos larga, destacan, por el abordaje directo o cercano de este conflicto, cortometrajes como Max jutam (del que tomo el epígrafe de este texto), Primavera; documentales como El corral y el viento y largometrajes como Viejo Calavera.

No obstante, debo admitir que esta lista se adscribe a un grupo reducido de expresiones en un territorio en el que, en el último tiempo, abundan todo tipo de producciones y formatos que, a veces, ni siquiera imaginamos o, sencillamente, miramos de reojo.

Aquí debo recordar una entrevista de Lucrecia Martel en la que asegura que “el cine padece un mal: está en manos de una sola clase social. A lo largo y lo redondo del globo, está en manos de la clase media alta”.

Este no es un apunte menor. Porque incluso en esta sala, en esta mesa, en estas jornadas, esta afirmación es fácilmente comprobable.

Por eso mi inquietud por compartir la que considero una cabal representante de un “cine orgánico”. Se trata de Relatos Clandestinos, una película alteña de 2017 que, desde todos los ángulos posibles, rebalsa una vitalidad que se construye a partir de corporalidades casi tangibles, ajenas a cualquier signo de representación, son cuerpos que están y son frente a la pantalla.

Esta película, de dirección y realización colectiva, es en sí misma un cuerpo vivo, orgánico, que se desprende de cualquier maquillaje injertado y rehúye de cualquier curación museológica, por más que en este momento estemos ensayando una.

Con una cámara de baja resolución se aporta a la imagen una cualidad anacrónica, suspendida en e tiempo, y un ojo mecánico que por momentos incluso respira y se mueve como una suerte de mirada corporizada, siempre en un transcurrir que hilvana historias que van desde un misticismo urbano, pasando por el cine de acción de los apicines, hasta el melodrama amoroso televisivo. Este filme no solo abre la perspectiva hacia la constitución de una forma orgánica de hacer cine, más intuitiva y desprovista de los órganos preconfigurados que nos constituyen, sino que encarna una representación corporal cinematográfica que se libera del artilugio de la caracterización implantada, porque los cuerpos están y con eso les basta.

¿Por qué este cine me parece urgente? Porque la sobreabundancia de imágenes en las tecnologías de la memoria del siglo XXI, su catalogación automatizada, la sobreutilización en ellas de filtros y modificaciones, la naturalización de la edición en la construcción y almacenamiento de estos recuerdos, en base a hegemonías del sentir y el pensar, me perfilan un futuro aterrador. Si el cine, la imagen en movimiento, pierde su capacidad de hacerse memoria, ¿qué más nos queda?

Siguiendo esa interrogante, me gustaría cerrar citando nuevamente a Deleuze y sus reflexiones sobre el cine: “Pero si el mundo se ha convertido en un mal cine, en el que ya no creemos, ¿no contribuirá un cine verdadero a que recobremos razones para creer en el mundo y en los cuerpos eclipsados? El precio a pagar, tanto en el cine como fuera de él, fue siempre un enfrentamiento con la locura”.



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