“Muchos de mis personajes -en mis películas- tienen algo de mí. Unos más, otros menos. En alguna medida –o en mucha- yo soy Eugenia”, dice Martín Boulocq que después del merdiometraje Los Girasoles (2014) y con el premio a Mejor Guion concedido por el Festival de Cine de Guadalajara, estrena en Bolivia su tercer largometraje: Eugenia.

Concebida como una película procesual, o como diría Boulocq, en una suerte de escritura/rodaje, la creación del personaje principal de Eugenia -interpretado por una inmensa Andrea Camponovo- es el acercamiento del realizador cochabambino hacia el universo femenino.

“Avanzada la escritura/rodaje sucede la reflexión sobre el material que estoy generando. En ese punto tienes que tomar posición… pero al mismo tiempo no quieres hacer un panfleto”, responde Boulocq sobre la construcción del filme donde se mezclan temáticas recurrentes a la violencia de género, el cuerpo y el territorio que habita su personaje principal quien transita la urbe en medio de una Bolivia muy politizada.

El tercer largometraje de Boulocq se inscribe en la coyuntura y hace guiños con temáticas universales anclada desde una fuerte mirada de lo nacional y lo local.

Para el trabajo de revisión de la escritura del guion de Eugenia colaboraron varios de los cómplices elementales en la vida del cochabambino como ser el destacado escritor Rodrigo Hasbún, Rolando Lora y Camponovo.

“Para mí, la escritura comienza antes de escribir y termina en los últimos detalles de post-producción, cuando se decide qué sonido poner y cuál no. Eso duró más de tres años”, recuerda.

Consultado sobre si existe un diálogo o conexión con la obra de otros artistas o profesionales de su generación, Boulocq vuelve a Hasbún, pero también en cuanto a música destaca el trabajo de su hermano, vocalista de la banda Mamut, Diego Boulocq, y en cuanto a lo pictórico habla sobre la obra de José Carlos Auza.

También menciona a otros artistas que le agradan, “por cómo me moviliza e inquieta”, dice, la obra de Alejandra Dorado, María Galindo y Diego Aramburo.

En el cine contemporáneo boliviano le interesa el diálogo con las obras de Sergio Bastani, Rodrigo Bellott, Kiro Russo y Miguel Hilari, en distintos aspectos.

“Y me gustaría mencionar dos encuentros/afectos uno reciente y otro no tan reciente que no son estrictamente generacionales, ni nacionales: Flavia de la Fuente y Carla Simón”, señala.

Eugenia se estrenó en la 41a edición de la Muestra de Cine de Sao Pablo (Brasil) el pasado 2017. El mismo año fue parte del Festival Internacional de cine de Mar del Plata (Argentina), la única muestra de cine categoria A en Latinoamérica y hace unas semanas atrás ganó el premio a Mejor Guion de la última versión del prestigioso festival de cine de Guadalajara (México)

Con 25 años, la ópera prima de Boulocq, Lo más bonito y mis mejores años (2005), fue proyectada en diferentes festivales. La crítica nacional la consideró como una de las 12 películas fundamentales de la historia de Bolivia.

-Tomando en cuenta que fue una película hecha por etapas, ¿cuáles fueron tus limitaciones?

De presupuestar sí, pero es más fácil de organizar. En cierto tipo de documental esperas a que algunas cosas vayan sucediendo y vas registrando a lo largo de meses o años esos eventos. Yo tomé un poco de ese método: días cortos de rodaje extendidos en el tiempo. Los eventos ficcionales los teníamos que provocar nosotros por supuesto, pero a veces había que esperar el contexto en el que aquella ficción iba a suceder: una fiesta de disfraces, el día del peatón o la peregrinación a Urcupiña.

-A partir de esta idea escritura/rodaje, ¿cómo fue la construcción de los personajes?

Cuando hablo de esto, me da la impresión de que se confunde un poco cómo son mis procesos. No es que un día salgo con mi cámara a filmar sin haber pensado. Al contrario, suele ser mucho tiempo, a veces años, en los que solo pienso, hago apuntes, notas, bosquejos, etc, antes de salir a filmar. Luego también hay una reescritura constante a partir de lo que el actor y la materialidad de las imágenes ofrecen. La escritura de lo que se entiende como guion, en mi caso al menos, empieza con ese largo tiempo de solo pensar y termina en los últimos detalles de la edición.

Los actores no leen ningún texto y muchos diálogos los improvisan, pero no quiere decir que detrás no hay ya un trabajo de escritura, o que yo no sepa con anterioridad sobre qué deben hablar. La intención que hay detrás de que no tengan líneas que leer es para que descubran por si solos y aporten a la vez con su interpretación a lo que yo ya tengo delimitado. Un poco como el jazz, improvisar sobre estructuras muy sólidas.

- El aporte de Andrea Camponovo en la interpretación de Eugenia le da una profundidad a la película. ¿Cómo es su forma de trabajo?

De acuerdo contigo, la película no sería la misma sin Andrea. No solo su actuación es estupenda, su colaboración en todo el proceso detrás de cámara ha incidido mucho en el resultado final. Nos conocimos haciendo cine, así que hay un código de trabajo muy fluido en nuestra relación. Por ejemplo, conversamos muchísimo fuera de rodaje, pero el momento de rodar usamos apenas señales o pocas palabras para entendernos.

- ¿Cómo surgió tu interés por meter una investigación histórica, como es el personaje de Tamara Bunke en la película? ¿Cómo fue la investigación al respecto?

Tiempo antes venía escribiendo algo sobre la guerrilla de Teoponte y en esa investigación me topé con el libro Tamara-Laura-Tania de Gustavo Rodriguez. Quedé fascinado con el personaje y la complejidad con la que Gustavo la retrata. Dos cosas fueron las que más me interesaron: la mujer rebelde dentro la rebelión, y la persona que tiene identidades múltiples. Tania/Tamara/Laura estaba comprometida hasta la patas con la causa, quería cambiar el mundo, pero a la vez era una insurrecta ante la ordenes de los altos mandos rebeldes, que eran hombres, por supuesto.

Escribí un tratamiento inspirado en el libro. Lo dejé un tiempo y volvió cuando pensaba el personaje de Eugenia. Pero no partió de meter una investigación, histórica sino del personaje. Aunque Tania, en la película, aparece casi como una caricatura, Eugenia tiene algo de la Laura/Tania/Tamara que describe Gustavo.

- ¿Como fueron tus formas de trabajo en cuestiones técnicas? ¿Por qué fuiste tú el director de foto?

Se debe sobre todo a las condiciones de producción específicas de este proyecto. Me hubiese gustado tener un aliado en la dirección de fotografía, pero era inviable. De todos modos, siempre he tenido una relación muy estrecha con el trabajo de cámara y lo disfruto. El planteamiento de rodaje fue: crew de una o dos personas, luz natural, cámara estática, poca intervención de escenarios, blanco y negro… es decir, los inicios del cine. Por un lado, simplificar la parte técnica; por otro, potenciar la escritura cinematográfica.

-Eugenia tiene mucha interacción con los escenarios urbanos y rurales de Cochabamba o Tarija. ¿Cuáles fueron las premisas para elegir estas locaciones?

Bueno, una de las premisas fue justamente esa: la ciudad tiene que estar presente y de la manera menos intervenida posible. Menos artifcial, quiero decir. Elegimos lugares donde hay gente, donde suceden cosas reales, donde sucede la vida.

- ¿Cómo ha sido la dirección de los actores? Me refiero un poco a trabajar con actores naturales.

Me gusta combinar actores con experiencia con actores naturales. Y sí le doy la mayor de mis atenciones a los actores y a sus interpretaciones. Trato de evitar marcas o que ellos estén en función de la cámara o las luces. Me gusta que se sientan cómodos en el rodaje y que aporten creativamente. En ese sentido, Alejandra, Álvaro, Alicia, Simón, Emi, Rafa y Richi, junto con Andrea, son el espíritu de la película.

- ¿Cómo conseguiste el financiamiento para la película?

La primera parte fue autofinanciada y para acabarla conseguimos coproducción con Brasil. Pero sin el apoyo de mucha gente y el compromiso de los actores, no hubiese sido posible. El dinero no ha hecho esta película, la ha hecho un espíritu fuerte de colaboración –como gran parte del cine boliviano desde sus inicios. Eso no quiere decir que ese espíritu no tenga un valor que se pueda traducir en valor económico. Eso no quiere decir que no haya la necesidad de tener fondos públicos, por ejemplo.

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