En una sociedad decadente, el arte, si es veraz, debe también reflejar la decadencia.

Y, a menos que quiera quebrantar la fe con su función social,

el arte debe mostrar al mundo como algo en continuo cambio. Y ayudar a cambiarlo.

Ernst Fischer



En 1953 Ítalo Calvino escribe “Aventuras de un fotógrafo”, cuento por demás interesante al abordar -aunque no explícitamente- los fundamentos de la estética fotográfica. En 1953 no se vislumbraba todavía al huracán Andy Warhol, el ready made aun no conocía a plenitud sus expresiones más controversiales: el video, la instalación, el performance, entre otras. La tecnología de la computación y de la imagen estaba, por decirlo, en pañales. Pero así es el arte, el buen arte, que al describir una realidad cualquiera entraña un carácter adivinatorio de revelación. Y es ese carácter adivinatorio del relato de Calvino ligado al devenir estético fotográfico particularmente a los postulados por el Manifiesto Pos Fotográfico de Joan Fontcuberta, el que trato de decantar en estas líneas tomando como hilo conductor el recorrido artístico del personaje principal de “Aventuras…”: Antonino Paraggi. Me detengo en tres momentos centrales del relato para intentar esbozar, breve y difusamente, un estado de situación de este arte. En el primero parto por exponer el origen del homo fotográfico identificado por Calvino y su transmutación en el homo fotográfico actual. En el segundo, visibilizo ciertas concepciones estéticas problematizadas por el protagonista cuyo periplo lo lleva finalmente a entrever el verdadero sentido de la fotografía conectada premonitoriamente a la pos fotografía. Y en el tercero, apoyada en Fontcuberta y Calvino intento establecer la función del artista.

En el texto, Ítalo Calvino, ubica el origen del homo fotográfico hace más de un siglo, cuando cientos de miles de ciudadanos salían cada domingo con su cámara guardada en el estuche de la bandolera a sacar fotografías. Eran tiempos en los que aquellos fotógrafos de ocasión volvían contentos de su travesía “como cazadores con el morral repleto” y pasaban días esperando “con dulce ansiedad las fotos reveladas” ya que “solo con ellas delante los ojos parecían tomar posesión tangible del día transcurrido”. Eran tiempos en los cuales las fotografías se tomaban para preservar vivencias, se las guardaba en algún álbum familiar, se las atesoraba, se las mostraba a los allegados. Ahora, cuando la cámara fotográfica se ha convertido en la extensión corpórea de uno, tomar fotografías constituye una acción natural, cotidiana, espontánea, efímera e incesante. El gesto familiar, íntimo, recogido y reposado de antaño se torna en un otro, compulsivo, público y exhibicionista cuando las imágenes capturadas se suben instantáneamente al cíber espacio. Pareciera haberse así trastocado el cogito ergo sum cartesiano por el “soy imagen, luego, existo” contemporáneo. Nada puede acaecer sin el registro fotográfico, y por ello –según el crítico, teórico y artista fotográfico Joan Fontcuberta– cada vez más los seres humanos no somos más que imágenes (1).

En lo central del relato, Calvino pasa a describir cómo aquel aficionado, ese homo fotográfico inicial, se vuelve artista y cómo su finalidad cambia en el proceso de descubrir su arte. Al comenzar Antonio Paraggi es, como sus amigos, uno más de los fotógrafos de ocasión. Sin embargo, pronto nace con la afición, el artista que trata de explicar racionalmente el acto de fotografiar. Dicho acto -elevado a reflexión filosófica- interpela y perturba a Paraggi quien intenta inútilmente capturar la esencia del ser fotográfico. Con este primer desplazamiento el protagonista ciertamente establece un paralelismo entre el fotógrafo aficionado que se ocupa feliz de capturar con su lente la apariencia de las cosas y el filodoxo platónico, aficionado a los espectáculos y a las artes; y por supuesto, entre el verdadero artista de la fotografía, que a más de tener habilidades técnicas y artísticas más elevadas, pretende como el filósofo, buscar la verdadera esencia de las cosas en su manifestación mimética.

Bajo esos parámetros Antonino empieza a fotografiar con la idea de capturar lo sublime, lo esencial. Así se esfuerza por tomar una sola fotografía de Bice –la muchacha de la cual se enamora– que contenga las muchas posibles e imposibles fotografías de ella. Dado su fracaso, prueba ya también seguir el camino opuesto. Decide apuntar ahora a la superficie, a la máscara, a la apariencia, portadora de sentidos y significados múltiples, materialidad accesible por lo sentidos, y que “por ser un producto social, histórico contiene más verdad que cualquier imagen que pretenda ser ‘verdadera”. Procura luego capturar la imagen de Bice suspendida en el espacio y el tiempo, y cae posteriormente en la vorágine de capturarla en todo momento y ocasión. Con el abandono de la muchacha, pasa a retratar todo objeto cercano a ella. Al final de su periplo decide destruir las fotos de la amada, “amontonado los residuos de su destrucción en los diarios desparramados en el suelo”, llegando con este final a lindar con los principios de la pos fotografía. Transcribo los dos últimos párrafos de “Aventuras de un fotógrafo” para visibilizar la importancia capital de una fundación quizá olvidada:

Dobló los pedazos de periódico en un enorme bulto para arrojarlo a la basura, pero antes quiso fotografiarlo. Dispuso los pedazos de modo que se vieran bien dos mitades de fotos de diarios diferentes que en el envoltorio se juntaban por casualidad. Más aun, abrió un poco el paquete para que asomara un pedazo de cartón brillante de una ampliación rota. Encendió un reflector; para que en su foto pudieran reconocerse las imágenes medio arrugadas y rotas y al mismo tiempo se sintiera su irrealidad de casuales sombras de tinta, y al mismo tiempo también su concreción de objetos cargados de significado, la fuerza con que se aferraban a la atención que trataba de expulsarlos.

Para hacer entrar todo eso en una fotografía era preciso adquirir una habilidad técnica extraordinaria, pero solo entonces Antonino podría dejar de hacer fotos. Agotadas todas las posibilidades, en el momento en que el círculo se cerraba sobre sí mismo, Antonino comprendió que fotografiar fotografías era el único camino que le quedaba, más aun, el verdadero camino que oscuramente había buscado hasta entonces.

Como se observa, el relato de Calvino plasma también el recorrido histórico del arte fotográfico dejando entrever la diferencia entre la concepción moderna y contemporánea. Al principio Paraggi se empeña en capturar la esencia de lo fotografiado en el acto mimético, en ese espejo de la realidad que es la fotografía. Luego, cree que puede llegar a dicha esencia por el camino de la materialidad misma, atendiendo a la máscara; posteriormente, en la captura del instante que suspende eternamente al objeto/sujeto fotografiado; más al final, su capacidad como artista recaerá en su responsabilidad, por un lado; de decidir con sentido crítico si sus fotografías van a ser reiterativas o si contribuirán –como expresa Fontcuberta– al acervo visual, a la cultura visual. Es especialmente el final revelador que apuntala la acción fotográfica ineludiblemente con los postulados de la pos fotografía. No es otra cosa la última producción de Antonino Paraggi reciclando, reutilizando las fotografías de diferentes diarios mezclándolas con las fotografías desechadas de Bice. Es decir, al usar, reciclar imágenes ya dadas para realizar una nueva composición cargada de resignificaciones, hace posfotografía. Para dejar sentada dicha relación expongo a continuación los puntos más relevantes del manifiesto pos fotográfico de Joan Fontcuberta.

Según el crítico y artista, vivimos un cambio del canon foto periodístico: la velocidad prevalece sobre el instante decisivo, la rapidez sobre el refinamiento. Esto –nos dirá– “nos sumerge en un mundo saturado de imágenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir”. La iconósfera de Marshall McLuhan como modelo de aldea global se ha secularizado: la imagen ya no es potestad de los especialistas o profesionales al servicio de poderes centralizados, hoy todos producimos imágenes como una forma natural de relacionarnos con los demás. La pos fotografía –continúa Fontcuberta– no es más que la fotografía adaptada a nuestra vida on line. Algunos puntos de su decálogo señalan que en ella el papel del artista (ya sea este el curador, el coleccionista, el teórico, etc.), no sería ya producir obras sino prescribir sentidos, procurando una ecología visual que penaliza la saturación y alienta el reciclaje. Sobre los discursos de originalidad normaliza las prácticas apropiacionistas. La pos fotografía supera las tensiones entre lo público y lo privado, alienta los aspectos lúdicos y la desposesión. En lo político denuncia la sociedad de consumo y se inscribe en la acción de agitar conciencias. Todo esto desemboca en la estética del acceso. Hoy –sigue– las imágenes están disponibles para todos, lo importante es cómo uno las selecciona, mezcla y reutiliza para conceptualizar y gestionar la vida de la imagen. La pos fotografía por tanto, se erige en un nuevo lenguaje universal y tiene su hábitat en el internet. Leyendo estas líneas, ¿cómo no hacer reminiscencia a Calvino?

Para finalizar, abordando el tercer momento establecido, nos preguntamos: en una época donde hay un exceso de imágenes ¿Cómo podemos valorar el quehacer fotográfico del artista cuando este dispone de tantas imágenes y estas son tan fáciles de hacer? Para responder acudo nuevamente a Fontcuberta. Para el crítico la labor del artista fotográfico a diferencia del aficionado, debe concentrarse en mostrar las imágenes que faltan, las que no han sido hechas, las censuradas. Ello contribuye a concebir al artista como aquel que debe tener la sensibilidad de reflejar su tiempo, su cultura, los imaginarios sociales que se gestan en su interior y plasmarlos en un arte crítico, no desde la pasividad de los objetos sino desde una práctica de resistencia que afecte nuestra conciencia y promueva el cambio. Pero por otro lado, contra la idea subyacente de que el gran artista no es ya aquel que tiene dominio sobre la técnica, me adhiero al planteamiento de Ítalo Calvino, quien considera que para realizar el tipo de fotografías que entrevé el final de su relato y que nos remite a la pos producción contemporánea, es necesario más que nunca adquirir una habilidad técnica extraordinaria que posibilite distinguir la producción del chapucerío, del bodrio, de la estafa, aún inclusive cuando la intención fuese presentar una trabajo que pretenda una ausencia de técnica.

Referencias

Joan Fontcuberta nos habla de la fotografía inserta en el espacio híbrido de la sociedad digital y describe como esa cultura digital ha modificado nuestra manera de ver el mundo, de entender los valores, de comunicarnos. Aventura la hipótesis -respaldada además por filósofos y teóricos- que nos embarcamos en un humanismo digital. Citando a Levy Straus, identifica a lo largo de la civilización tres oleadas de humanismo. El primero de ellos, el humanismo aristocrático del renacimiento, anclado en el redescubrimiento de los textos clásicos. El segundo, el humanismo burgués de la industrialización, asociado al exotismo y al descubrimiento de las culturas del extremo oriente. Y el tercero, el humanismo democrático moderno del siglo XX, el del antropólogo, el que contempla la totalidad de las actividades de las sociedades humanas y que tendrá su fin con el holocausto y la bomba atómica. Ahora –nos dice Foncuberta–, podríamos hablar de un cuarto humanismo: el digital, caracterizado por la transversalidad del conocimiento político, técnico y social. Este humanismo digital, consiste en afirmar que la tecnología actual en su dimensión global no es solo una cadena de procedimientos y técnicas sino implica una cultura que inaugura una nueva civilización.

Bibliografía:

Joan Foncuberta. Por un manifiesto pos fotográfico. Fotografía 2.0.

Ítalo Calvino. “Historia de un fotógrafo”.

Platón. La República.

Filósofa y docente – [email protected]