Diciembre de 2011. Después de ver cuatro películas importantes la misma noche, hasta la llegada del día, estamos a punto de grabar una nueva película. ¡Finalmente, después de más de 6 años! Y no tengo un guión, ni he estado trabajando en su financiamiento... pero hay como 4 guiones míos de películas que no se hicieron, y muchas locaciones/condiciones de luz que quiero probar. 

Sé que será una película de atmósferas o como tres películas juntas: una que contempla el cielo, otra que explora la ciudad desde un auto y otra que narra historias con personajes semificticios.

Llamé a (Guillermo) Medrano, quien me contestó que con gusto lo hubiera fotografiado, pero que se encontraba en otro rodaje. La posibilidad de esta película no se parecía en nada a lo que yo sabía hacer: que era one step at the time, de la idea al guión, del guión al desglose, etc, garantizando años de espera. Más bien, la intuición me invitaba a hacer una especie de improvisación febril, desordenada y constante, como la de un pintor expresionista ebrio, pintando 20 cuadros en una sola noche.

En todo caso había una buena carga de motivos, todo un pasado afectivo para arder.

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Antes, gracias a Omar, mi amigo paleontólogo, se me había comisionado un documental sobre dinosaurios de fibra de vidrio. Tuve que rehacerlo varias veces para contentar a mis clientes y en venganza hice una secuencia de créditos en que Charlie, el guía actor, con donaire y bigote falso a la francesa hablaba de la cueca y el bailecito y las costumbres de Sucre, como si se tratase de las costumbres saurias del período cretácico.

Además de reír mucho, al rodar esta escena en mi propio cuarto me imaginé lo cómodo y gratificante que sería filmar una película en tu propia casa, ¡toda una peli en un solo cuarto!

Con el dinero que me pagaron por ese terrible documental compré una canon 7D y quería sacarle el jugo de inmediato, realmente usarla en la batalla de un rodaje a contracorriente, tensarla contra el sujeto retratado, como le dije con rabia de (im)potencia a María José.

Y entonces aparece Grecia, la novia con quien había pasado los últimos 7 años - con quien desde agosto de ese año seguía una relación a distancia- queterminó al enterarse ella que yo salía con alguien más.

“Alguien más· se llamaba María José y era increíblemente talentosa. La conocí gracias a un autorretrato suyo bastante bueno y muchas circunstancias nos aproximaron, para enterarme luego de que había pasado por un intento de suicidio hacía poco. Había una zona de oscuridad en la que convergimos: pero sobre todo nos hicimos cómplices del fenómeno estético y nos gustaba manejar hasta el límite de la ciudad para ver atardecer, perdernos junto a un río el fin de semana admirando árboles o simplemente dejarnos estar bajo grandes formaciones de nube hasta muy tarde, escuchando los estudios de Lizt o solo el viento o siempre algo por el estilo.

Pero, aunque era hermoso estar juntos, yo aún estaba obsesionado con Grecia. Y cada vez más veía cómo María José mezclaba en forma temible pulsiones de amor y muerte... Yo estaba como poseído por la imagen idealizada de Grecia así que cuando ella regresó al país por unos días e insistió en verme, intenté, pero no pude resistirme.

Al verla no sólo confirmé que la había perdido sino que perdí a María José y quedé parado al lado del teléfono en tono muerto, con mis oídos zumbando.

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Grecia me había ayudado a hacer mis primeras películas. Fue un trabajo muy sacrificado… y muy ingrato. Trabajamos juntos casi dos años. Ella, joven literata, fue paciente y eficiente como ninguna productora que haya conocido después, había dejado los estudios de su segunda carrera para dedicarse íntegramente a las películas… con la intención de retomarlos luego - lo cual no sé si llegó a ocurrir.

Sé que nunca volvimos a disfrutar de un buen vino viernes en la noche, sino que mi preocupación constante por terminar la película de alguna forma se la contagié y de luminosos y jóvenes artistas, nos hicimos una pareja algo oscura y aburrida. La película fue como nuestra relación: muchísima vida invertida para obtener sólo las ruinas informes del pasado.

¿Quién devolverá esas horas pasadas frente a la computadora, editando? Como en los filmes viejos en que los enamorados sufren un régimen dictatorial, así anhelábamos irnos. Pero, ¿dónde? ¿Cómo? Recuerdo el rostro de ella, entre humillado y furioso, de cuando se estrenó la película (una sola, pues la otra - aunque terminada- no se estrenó) en la Cinemateca Boliviana y, aunque pequeña, la sala se notaba parcialmente vacía.

Recuerdo las innumerables veces en que ella me consoló, como aquella noche… y luego ganó una beca y se fue. Desde aquella vez de su regreso de Finlandia, no volví a verla. Y como dije, no volví a rodar, entre el fin de esas películas que hicimos en 2005 y diciembre de 2011. A no ser estatuas de dinosaurios.

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Hace un par de días ví a un hombre de cuyo aire melancólico recibí, como un incendio, la posibilidad de rodar. En realidad era un espejo de mi propia situación. Pues pocos días después me encontré a la misma persona en un café y le propuse hacer la película que tenía en mente. Él aceptó sin más y así conocí a Santiago Palet.

Su condición: “debes grabar rápido, yo ya me iré de Bolivia. El 8 de enero ya no estoy“. Para el 8 de enero faltaban menos de 14 días.

David Arratia, en La Paz, se emocionó con al idea y convocó a su equipo: Judith Machaca y Pablo Apaza. Yo tomaría lo que pudiese de los proyectos encallados esos años (guiones de largo, tratamientos y esbozos de argumentos…), como madera para una fogata.

Agradezco que ellos no preguntasen más: confiaron a ciegas y con cariño, y vinieron para realizar una película que en realidad no tenía guión, presupuesto ni preproducción: simple y descabelladamente era puro RODAJE.

Mi hermana coreógrafa, Maque, que tuvo su fase de diseñadora se hizo cargo del vestuario y make up; mi hermano Juan Luis, que también es músico, hizo el registro de sonido y posteriormente las texturas sonoras y toda la limpieza y edición final del material sonoro… le dediqué a él la película porque sin su voluntad aquella aún sería una masa de horas a medio cortar.

A excepción de mi amiga Tanja, quien llevaba varios años en el teatro de los Andes, todos los demás eran actores no profesionales, hallados al azar. Tan amateurs que viendo lo desastroso de un par de pruebas preferí prescindir de estas, en espera de jugarme el todo por el todo: una escena no ensayada, ocurriendo por primera vez, fresca en la primera toma.

¿Tendría la garantía de las miradas, de haber encontrado en el primer momento la expresión necesaria? Al fin y al cabo solo tenían que ser ellos mismos ante la cámara...

Así una dirección intuitiva poco a poco se hacía cargo de la película, y no me refiero sólo a su estética, a la articulación magnética de la puesta en escena – el polo intencional y el polo del azar – sino al mismo guión y más aún a la producción. Las locaciones no se buscaban: nos eran dadas por el humor del clima y de nuestro propio ánimo, de amigos o desconocidos que encontrábamos; podíamos rodar esto o aquello pues el plan de rodaje se componía de bloques intercambiables; los diálogos se cambiaban en el momento o improvisaban completamente –influyendo en el desarrollo de la historia- ; las tomas no debían exceder el número de 2, ¡pero mejor si era una sola! (esto en desquite al casi centenar de repeticiones que hice, por ejemplo, en Verse (2009). ¡Y cada encuentro nos abría una veta de la historia!

Como Isaac, quien en su ficticia mudez resultó tocar en una banda de veras, en la cual se hallaba un joven pianista sobre el que reflejé mi propia adolescencia… o un par de hermanitas algo pálidas que, siendo extras en una plazuela, quedaron perfectas como fantasmitas traspasadas a una vieja sala de abolengo; o un gatito que mi hermana rescató de la calle y trabajó con nosotros un día entero, llegando a tener un papel importante en el montaje final, antes de perderse misteriosamente un día después.

Escenas que partiendo de materiales ficticios y documentales no podrían llamarse docuficción, (¿quizás autoficción con material documental? Encuentro de la biografía del no-actor y el personaje a través de una intuición?) y tal vez están cerca de los rompecabezas que Robert Frank (de)construyó en sus filmes.

El equipo de La Paz se acomodó en el que por años fuera mi dormitorio, siendo además este cuarto la locación interior más importante de la película - y finalmente el lugar donde se hizo la corrección de color y sonorización de la misma. Regresando de rodar en exteriores, con la tropa de guerrilleros rebalsando del auto blanco, con Santiago canturreando medio ebrio, sentía que la ciudad era un enorme plató y que todo el mundo se encontraba allí esperando el momento de su prueba ante la cámara. Así, en pleno rodaje, seguíamos reclutando no-actores, tejiendo más tramas, dejando que ellas y el viento nos llevasen.

Y si empezaba a llover a las 2 de la mañana, con sigilo me llevaba la cámara a rodar, cuidándome de no despertarles. No sé dónde vamos, ¡pero vamos bien! Todo era bienvenido, como en la fórmula de Orson Wells: “Rodar todo lo que puedas para luego cortar todo lo que puedas“ (cito de memoria).

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Es quizás importante mencionar que esta película se inventó y reinventó no sólo en el rodaje, basado tanto en improvisaciones, sino en el montaje, donde no estaba previsto para nada el uso de disolvencias, el paralelismo, ni la casi permanente musicalización.

No me molestaría que alguien observase que la película es como un largo video clip (o cine-música a lo Brakage). Quedo agradecido con mi amiga Diana Syrse, compositora mejicana, quien aportó a buena parte de la película su maravillosa música.

Al ver el producto final, tan basado en la experiencia de mi inexperiencia o torpeza en el amor, siento curiosamente que el hecho real de base ha sido una ficción o el pretexto para una ficción… o que finalmente esos hechos han sido redimidos por aquella.

Alguna vez, tras el rodaje de Mirar (2011), soñé con mi abuela diciéndome reveladoras, suaves y protectoras palabras. Pero en el sueño mi abuela era la no-actriz que la personificó en la película…

De alguna forma el Santiago de Luz en la copa es el mismo personaje de Mirar, años después.

Así el niño que anhelaba vivir intensamente es ahora alguien que se encuentra decepcionado de las cosas y de sí, se halla quemado por la experiencia, por la más difícil de todas las pruebas: la de la recepción y entrega del amor, a través de cuyos fracasos se nos plantea el superar nuestras cargas o dejarlas arder.

Cineasta - [email protected]