No deben ser pocos los amigos y conocidos del sociólogo Mauricio Sánchez Patzy (Sucre, 1965) que hace ya años se enteraron de la existencia de su tesis de licenciatura, titulada “La ópera chola” y abocada al estudio de la música popular y las pugnas identitarias que moviliza, y del proyecto de su autor de editarla como un libro. Y no deben ser pocos los que, ahora que finalmente ha sido publicada por Plural Editores y con el aval del Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), están celebrando su lanzamiento, en virtud de su contribución a la musicología y a las ciencias sociales en el país. Lanzada hace algunas semanas en la Feria del Libro de La Paz, la obra será presentada este jueves 31, a las 19:00, en el Centro Simón I. Patiño (calle Potosí No 1450, casi Portales), por su autor y por el filólogo y crítico literario Luis H. Antezana. Su presentación en la ciudad donde radica Sánchez Patzy ha motivado esta entrevista, en la que, entre otras cuestiones, el investigador rememora el germen de su investigación, explica la definición de su objeto de estudio, analiza los contadísimos éxitos internacionales de nuestra historia musical, reivindica la necesidad de estudiar desde las ciencias sociales fenómenos culturales y examina el impacto del actual “proceso de cambio” en la música popular boliviana.

¿En qué medida tu formación como músico te animó a que te lanzaras a realizar una tesis tan ambiciosa sobre la música popular en Bolivia, que, de hecho, te tomó varios años concluir?

Más que mi formación como músico, lo que me decidió a escoger el tema de la música popular fue mi atracción por esta música, desde que fui niño pequeño. Escucho discos desde que tengo recuerdos, y en mi casa siempre mi papá los compraba. De hecho a mis diez años me compré mi primer LP, un disco de música paraguaya. Gran parte de lo que soy, como muchos de nosotros, se la debo a la música popular grabada, transmitida por la radio o el cine, luego por la televisión, y a los discos y casetes que podía comprarme o regrabar. Así que cuando decidí escoger este tema de investigación, en principio, escogí algo que me motivaba muchísimo. Sin embargo, claro, el libro no es una compilación de mis gustos musicales (de hecho, hay mucha música de la que hablo que no me gusta tanto). Pero trataba de entender por qué la música popular nos moviliza tanto a las personas.

¿Cómo definiste el título del trabajo, que es, por demás, sugestivo, una combinación entre la llamada alta cultura (la ópera) y lo popular (chola)?

En realidad, tenía un título más largo: “La Ópera Chola, el Wayayay of Life, el Heavy Telúrico y la Cumbia Light”. Era una extensión de la idea original, claro, con humor. Luego pensé que no era muy serio, así que se quedó en idea nomás. Se llama “la ópera chola” porque es una paradoja, un tipo de figura retórica, en el sentido exacto de ser “la unión de dos ideas opuestas que resultan contradictorias, pero que sin embargo pueden estar encerrando una verdad oculta”, como se define en un blog sobre retórica. Se trata entonces de encontrar esa verdad oculta, con el recurso de la paradoja, que ayuda a pensar mejor las cosas. Sin embargo, la idea no es mía; la tomé de MacDonald Smith Moore, un importante sociólogo norteamericano, quien estudió el vínculo de la música con la identidad de los estadounidenses. Él tituló su notable libro con una paradoja: “Yankee Blues”, es decir, dos términos opuestos que remiten a la identidad norteamericana. Un “yankee blues” es algo imposible, si quieres, porque el blues es de los negros del sur, y los yankees (o yanquis, españolizando la palabra) son los blancos del norte anglosajón. Pero al hacer esta paradoja generaba exactamente eso: el carácter paradojal de la música estadunidense, el carácter conflictivo que además tiene, el postular un tipo de música como el sustrato profundo de la “identidad nacional”. Al igual que Smith Moore, creo que en Bolivia lo que hay es una pugna entre tipos de música, que él llama “lucha metafórica”. Sus ideas me parecieron muy fructíferas para ser aplicadas a Bolivia, y de ahí surgió “La ópera chola”, que encierra esta paradoja, que además funciona como ironía: la colisión de dos mundos enfrentados entre sí, el representado por la ópera de la música occidental, y lo cholo, el mundo contradictorio de múltiples influencias, que se origina en lo indígena, pero que batalla por ascender social y simbólicamente en el mundo moderno.

¿Cuál es la importancia de que las ciencias sociales hagan lecturas políticas de la sociedad, a partir del estudio de fenómenos culturales, como lo has hecho vos con la música popular en La ópera chola o en tu tesis de maestría sobre los caporales?

Lo que pasa es que todavía arrastramos un error, que es suponer que las sociedades humanas tienen espacios estancos, a los que llamamos “economía”, “política”, “cultura”, “religión”, como si fueran mundos en sí mismos, aislados, o cuando más comunicados entre sí, como se comunican dos personas, que no por eso pierden su individualidad. Nos cuesta pensar que las sociedades humanas no están divididas en segmentos, digamos, ocupacionales, o categoriales. Esto no existe en la realidad. Y, por si fuera poco, en un país como Bolivia, se tiende a pensar que hay algunos de estos segmentos de lo social que son los más importantes: lo político, lo económico, y otros que son secundarios, o hasta “anecdóticos”: la música popular, la comida, la moda. Esta manera de ver las cosas es no solo que errónea, sino que funciona jerarquizando a los investigadores, entre aquellos que se ocupan de cosas importantes y serias (los politólogos, por ejemplo) y aquellos que pierden su tiempo con temas “menores”, como la cumbia. Esto no ocurre solo en Bolivia: hace poco, con las reformas llevadas adelante por Macri en el sector de la investigación científica, muchos opinaban que estudiar estos temas no tiene ninguna relevancia y es un gasto que no se debe subsidiar. Lo cierto es que, en la vida real, las personas no discriminamos las cosas así. No hay sectores más importantes en nuestra vida social, ni en nuestra vida individual. Todo ocurre a la vez, de formas complejas, que las ciencias sociales, con ayuda, por ejemplo, de la neurociencia, o de la psicología social experimental, están empezando a comprender mejor. Así que no me imagino cómo se puede entender la vida social de los bolivianos sin tomar en cuenta todos los factores que nos influyen, sea la música popular, la religión, los tratos interpersonales, la sexualidad, la moda, el alcohol, las conductas en la calle, etc. Es más, si solo pensamos que estudiando movimientos sociales y procesos políticos entendemos a los bolivianos, lo más probable es que solo entendamos una parte del fenómeno, y que al hipostasiarlo, terminemos por no entender nada. Así que si yo estudié música popular o danzas callejeras bolivianas, es porque me interesa estudiar a los bolivianos en su conjunto, no como un hecho meramente “cultural” o “folklórico”. La música popular en Bolivia puede decirnos mucho de porqué somos como somos los bolivianos.

¿Qué criterios definieron que fijaras el foco de tu estudio en el folclore, el rock y la cumbia como manifestaciones de la música popular boliviana, en desmedro de otras como las músicas autóctonas o el jazz?

Fundamentalmente el de su popularidad. La mayoría de los bolivianos se siente interpelado ya sea por la música folklórica, la música del rock/pop, o por la música tropical. En ese sentido, es popular y también masivo, es decir, algo que influye a las masas, o a la mayoría. Se puede estudiar, claro, el papel del jazz en Bolivia, o el de la “música clásica”, o el de la música electrónica, etcétera. Pero mi intención no era, como suele ocurrir, el estudiar a un grupo específico, justamente enfatizando su carácter diferencial, sino de tener un mapa general de por qué hay tendencias musicales que triunfan y duran en los gustos musicales de los bolivianos. Y esas macrotendencias son básicamente tres: folklore/neofolklore, rock/pop y cumbia/música tropical. Por eso me planteé estudiarlas, desde una perspectiva histórica-sociológica, para ayudar a la comprensión de las identidades de los bolivianos y sus conflictos internos.

Tomando en cuenta los años que pasaron desde la presentación de este trabajo como tu tesis de licenciatura, ¿qué desafíos te ha supuesto actualizar el documento para su publicación como libro?

Lo que hice fue actualizar datos, y rectificar o mejorar algunos, pero también profundizar y complejizar aún más mis postulados teóricos y mis hipótesis. En realidad, he mantenido la estructura y el sentido original de la tesis. Pero el libro es un poco más, porque he podido añadir (a veces en el texto principal, a veces en el texto paralelo de los pies de página) una serie de reflexiones sociológicas que he ido ganando con el tiempo. Es decir, el libro aporta nuevos elementos, que si bien estaban ya consignados en el original, tienen que ver con mis consideraciones actuales sobre los bolivianos y su mundo social. El ensayo final, por ejemplo, que se llama “Cada quien con su música”, añade una serie de ideas, pero también aborda otros fenómenos musicales que no podían verse en 1999 (porque ocurrieron después), en donde planteo otras ideas sobre la relación música popular/identidades/nación. Podría decir que es hasta un análisis aún más “político”, si se quiere, es decir, vinculando el papel de la música popular con las ideas y los grupos que sustentan o impugnan a aquellos que poseen y administran el poder social y el poder político. Así que La ópera chola no debe tomarse meramente como un estudio sobre la música popular, sin más. Creo que es también una reflexión sobre los mecanismos del poder, especialmente de la instrumentalización de la música por los poderes fácticos, que operan en Bolivia en las últimas décadas.

Tu libro incorpora un post-scriptum sobre la música popular durante el llamado proceso de cambio. ¿Crees que el actual proceso político ha transformado o reconfigurado la música popular boliviana y las pugnas de identidad social que abordas en tu investigación?

En algunos puntos ha reconfigurado la música popular, sí, pero, en general, ha mantenido las mismas matrices, digamos que tradicionales. Por eso digo que no hay ningún cambio en la música. Por ejemplo, si uno ve experiencias como el gobierno de la Unidad Popular de Allende en Chile, puede comprobar que ese proceso político venía de la mano de un proceso de increíble transformación de las bases de la música popular chilena, en el caso de Violeta Parra (que falleció antes de la llegada de Allende al poder), y claro, de la Nueva Canción Chilena, o de la Fusión. Es decir, los músicos populares realmente estaban cambiando el folklore chileno, experimentando, proponiendo nuevas estéticas, planteándose retos formales pero también del sentido de la música y la letra de sus composiciones y grabaciones. Lo mismo ocurrió con la Nueva Trova en la Cuba revolucionaria. Pues bien, lo que vemos en Bolivia es que la música popular no ha cambiado sus patrones, e incluso podría decir (esta es una opinión muy personal, no un hallazgo teórico), que se ha empobrecido. Lo que explico en el libro es que la música popular está ahora al servicio no solo del mercado posfordista, buscando “nichos” fragmentados de consumo entre grupos que reclaman su diferencia con los demás (lo que genera aún más tensión social entre grupos), sino que está también al servicio de los poderes de turno, sea el gobierno de Evo Morales, sea el gobierno de los autonomistas cruceños. Es, entonces, una intensa clientelización de la música popular, que no genera cambios en la música.

¿Has percibido que el folclore, el rock, la cumbia u otras manifestaciones de la música popular en Bolivia hayan experimentado transformaciones significativas en los últimos años, los que corresponden al nuevo milenio y que están fuera de tu periodo de estudio específico?

En algunos casos sí, pero en general veo que no hay cambios tan significativos, como los que en efecto ocurrieron en el siglo XX. Es como que nos hubiéramos detenido, como que nos faltan ideas, creatividad musical. Si uno escucha las grabaciones de Felipe V. Rivera, los arreglos orquestales del Almirante Jonás, las canciones grabadas en Chile por Raúl Shaw Moreno, la música de Quico Lanza o de otras orquestas típicas, si uno escucha los arreglos y la musicalidad total de Mauro Núñez, Arturo Sobenes o de Gladys Moreno, si uno se detiene a escuchar a Los Payas, y luego, claro, a Savia Andina, Los Kjarkas, Savia Nueva, Viento Sur, Jenny Cárdenas o Matilde Casazola, pero también a Wara, Climax, Sol Simiente Sur, o a los mismos Iberia, Ronisch o Maroyu, descubre un caudal de creatividad y de propuestas, que no siempre gustan a todos, pero que en todos los casos son originales e innovadores. Es verdad que hay música valiosa en el siglo XXI, pero tal vez queda ocultada ante una oleada de música que repite fórmulas manidas que llevan al éxito fácil.

En una reseña sobre tu libro, el músico Álvaro Montenegro recuerda que el Tarateño Rojas, “Llorando se fue” y “La bomba” son los únicos éxitos internacionales de nuestra música popular. ¿Por qué consideras que, a diferencia de las de países vecinos, la música popular boliviana no ha conseguido trascender con fuerza afuera de Bolivia, salvo con excepciones como las mencionadas?

Eso lo planteo en el libro, en efecto. Son tres canciones las más importantes de la música popular boliviana, si las vemos desde la perspectiva de su impacto internacional (que no necesariamente es indicador de calidad: solo de resonancia mundial más allá de nuestras fronteras). Esas tres canciones son “El sucu sucu”, de El Tarateño Rojas, grabada en Buenos Aires en 1959, y que fue un éxito absoluto no solo en Argentina, sino en toda América Latina, al inicio de la década de 1960 (escúchese, entre otras, la versión de Alberto Cortés). La segunda canción es, claro, “Llorando se fue”, de Gonzalo y Ulises Hermosa, grabada en Cochabamba en 1982, pero el caso aquí es que, si bien “Llorando se fue” se convirtió en uno de los grandes éxitos de Los Kjarkas en los países andinos, fue “Lambada” o “Chorando se foi”, grabada en París en 1989 por el grupo de laboratorio Kaoma, la canción que arrasó en todo el mundo ese año. Por último, la canción grabada en Bolivia, la única que en esa su versión original hizo bailar a todo el mundo en el verano del año 2000, fue “La bomba”, de Azul Azul, y que además entró a los rankings de la revista Billboard en Estados Unidos. Si nos fijamos bien, las tres canciones fueron lo que en inglés se llama “one-hit wonder”, o en español, “éxitos de verano”. Nosotros los bolivianos, que hemos venerado a la música andina y al “ancestral indio” como sello indiscutible de nuestra identidad y de nuestro aporte “trascendental” al mundo, resulta que triunfamos con su contrario perfecto, es decir, con éxitos bailables de verano…es, claro que sí, una amarga ironía…

Se ha destacado de tu estudio su capacidad para rescatar una tradición de investigaciones sobre todo etnomusicológicas. ¿Cómo calificas el estado actual de la investigación musicológica en Bolivia, en particular la dedicada a la música popular?

Tengo entendido que en la carrera de Sociología de la Universidad Mayor de San Andrés, de La Paz, se llevan adelante muchas investigaciones sociológicas sobre la música popular, lo cual me parece muy notable. En Cochabamba, los que quieren investigar estos temas son menos, y se distribuyen especialmente entre las carreras de Sociología, Antropología y Comunicación Social. Ahora bien, tanto la Etnomusicología como la Musicología tienen pocos representantes en Bolivia, en parte porque no existen esas carreras ni a nivel del pregrado, ni del posgrado. En los años 90 hubo un repunte de investigadores, de seminarios, congresos, publicaciones y encuentros de investigadores, que creo que no se ha repetido en los últimos años, no solo sobre música popular, sino sobre la música en general, sea colonial, indígena, erudita y muchas más. El colofón de esa época fue el Simposio internacional “La música en Bolivia desde la prehistoria a la actualidad”, organizado y dirigido por Walter Sánchez Canedo, que se realizó en el Centro Patiño (Portales), en 2001, y al que asistieron algunos de los más importantes investigadores. También el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, de la Biblioteca del Quinto Centenario, editado entre 1992 al 2000, es un referente clave de este periodo. Pero me parece que no tenemos nada parecido en este tiempo.

¿En qué proyectos de investigación estás trabajando actualmente?

Especialmente en mi tesis de doctorado en Historia, para la Universidad de Buenos Aires, que versa sobre los códigos de conducta de los bolivianos, desde 1825 a la actualidad. Esto no tiene que ver con lo que llamamos tradicionalmente “la cultura”, ya que se trata de estudiar las malas mañas de los bolivianos, nuestro constante incumplimiento de reglas y normas, de la falta de respeto a las normas de tránsito, de la violencia interpersonal, del alcoholismo… en fin, un mundo que en apariencia está en el otro extremo de las muy celebradas “cultura” y “música” bolivianas. Lo que pasa es que, si se quiere, nuestras conductas o malas conductas son también parte de esta misma “cultura”. Sin embargo, creo que el término no explica nada, y prefiero usar otros conceptos para explicar estos procesos. Mi pregunta es la misma: ¿Por qué los bolivianos somos como somos? Trato de entender mejor, alejándome de explicaciones culturalistas, deterministas, pero también alejándome de las idealizaciones románticas del pueblo y de la identidad de los bolivianos, los rasgos fundamentales de lo que nos define como bolivianos no tanto en el discurso, sino en las prácticas mismas del día. En todo caso, y a pesar de nuestras tremendas contradicciones, los bolivianos somos personas fascinantes para ser estudiados.

Periodista – [email protected]