Cochabamba, Bolivia, Domingo 6 de agosto de 2017
Ramona
CINE

Seis de agosto, seis documentales, seis Bolivias

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Redacción | 06/08/2017



No son los mejores ni los peores. Ni siquiera los más conocidos o los más escondidos. Son apenas seis documentales que el equipo de la RAMONA ha seleccionado para celebrar este 6 de agosto. Pertenecen a diferentes periodos y realizadores, y revelan intereses temáticos y estilísticos asimismo diversos, pero si algo comparten es una vocación por capturar y pensar la complejidad de este país. Y si son documentales, es porque agosto es también el mes del documental, por la celebración del III Festival A Cielo Abierto (ver nota de al lado). Son apenas seis documentales que revelan seis posibles rostros de Bolivia. Seis Bolivias.

El bolillo fatal o El emblema de la muerte (1927)

Luis del Castillo



Con frecuencia, ante el estreno de una película sobresaliente, los críticos nos entusiasmamos y anunciamos a los cuatro vientos que es una obra que cambiará la historia del cine boliviano. Más allá de cualquier emoción circunstancial, el hallazgo de una copia de El bolillo fatal o El emblema de la muerte (1927) de Luis del Castillo ha transformado nuestra comprensión del cine boliviano y debería revolucionar la historiografía del audiovisual en nuestro país. Después de creerse perdido, este cortometraje documental fue encontrado en marzo de 2012, en el ex cine Bolívar de la ciudad de La Paz, y fue parte de una donación de la familia Guerra al Archivo Fílmico de la Cinemateca Boliviana. Gracias a un cuidadoso y extraordinario proceso de restauración en el que participaron María Domínguez y Carolina Cappa, en el que incluso se recuperaron los tintes originales de la cinta (verde y amarillo), el público boliviano pudo experimentar esa extraordinaria obra de arte.

El documental registra el fusilamiento de Alfredo Jáuregui y los hechos en torno a él. Acusado, junto a sus hermanos, de asesinar al expresidente boliviano José Manuel Pando, fue víctima de la inhumanidad del sistema judicial boliviano, se lo obligó a sacar un bolillo que lo condenaría a ser fusilado. La cinta no solamente tiene el acierto de registrar un momento importante de nuestra historia, tiene un tratamiento estético extraordinario, su introducción roza el surrealismo, el uso de los intertítulos es trágicamente poético, el retrato de Jáuregui es de una templanza casi heroica y el registro de la Bolivia de fines de los años veinte es estremecedor. Esta cinta generó muchísima polémica cuando se estrenó, fue censurada e incluso se encarceló a del Castillo hasta que entregue las copias y pague una fianza. Esos hechos dicen mucho de nuestro país, pero también mucho de esta obra de arte: tiene una potencia y una brutalidad pocas veces vistas en la tradición fílmica nacional. Uno no puede, ni debe, permanecer indiferente ante ella. Desde cualquier punto de vista, este es un documento extraordinario. (Andrés Laguna Tapia)

Vuelve Sebastiana (1953)

Jorge Ruiz

Vuelve Sebastiana (1953), la obra mayor de Jorge Ruiz, es una película fundamental de nuestra cinematografía que –en palabras de Jorge Sanjinés– les reconoció a los pueblos indígenas de Bolivia y de Latinoamérica el derecho a la imagen. No es poco. Considerado por mucho tiempo como un documental, este mediometraje es, en rigor, una suerte de docuficción que contiene siquiera dos de las constantes más presentes de nuestro cine: la representación del mundo andino y el viaje de retorno a las raíces. Además de haber sido una historia que prácticamente descubrió a Bolivia la existencia de los chipayas, es una fábula bellamente filmada que pregona el retorno a las raíces y a la tierra como gesto de resistencia y sobrevivencia ante el avasallamiento del tiempo y de los otros. 

Relatada a través de las potentes imágenes a color filmadas por Ruiz y su cámara Augusto Roca, pero también mediante la narración escrita por Luis Ramiro Beltrán, Vuelve Sebastiana narra un viaje que enfrenta la tradición con cierta modernidad, una experiencia de migración fallida o frustrada, una migración que no llega a concretarse por la fuerza del llamado de la tierra, esa que –lo sentencia el texto final del filme– a las espaldas y hacia el porvenir aguarda con los siglos de su cultura a la niña indígena. Son las precarias condiciones materiales –pobreza, sequía, carestía de alimentos, urgencias sanitarias, educación– las que prácticamente obligan al indio a buscar mejores condiciones de vida en la ciudad o, como en Vuelve Sebastiana, su sucedáneo rural, donde reinan mejores condiciones materiales. Pero, si las condiciones materiales expulsan al indio de su tierra, las que lo devuelven a él son más culturales, místicas, ideológicas: el compromiso con la tierra, la afirmación de la identidad, el sentido de pertenencia a una etnia. La cultura se impone sobre la pobreza. La carencia material, parece sugerirnos la cinta de Ruiz, hace parte de unos ciclos que van y vienen, a los que es posible sobrevivir, a diferencia de la carencia cultural, el despojamiento de la identidad, que es un mal irreversible. (Santiago Espinoza A.)

El coraje del pueblo (1971)

Jorge Sanjinés

Más de una razón hay para reconocerle a El coraje del pueblo (1971), el tercer largometraje de Jorge Sanjinés, un lugar de privilegio en la historia del cine boliviano. Por un lado, es una obra en la que, tras la reflexión que trajo consigo el complejo rodaje de Yawar Mallku (1969), el director puso en práctica algunas nociones y procedimientos luego perfeccionados en cintas posteriores, como la construcción colectiva del relato, en un trabajo complementario entre cineastas y las comunidades cuyas historias se filma. Por otro lado, es un filme que marca un quiebre del Grupo Ukamau, que tras este rodaje llevó a Sanjinés al exilio y dejó en el país a Antonio Eguino y Óscar Soria, abriendo las dos más importantes sendas que recorrería el cine boliviano durante las siguientes décadas. Y no menos importante, es el primer largo documental de Sanjinés rodado desde la urgencia histórica que demandaba registrar algunos de los más recientes abusos del poder sobre los mineros y campesinos en Bolivia, sin obviar sus precedentes. Es un registro documental que anticipa trabajos de gran valía testimonial en el continente, como La batalla de Chile (Patricio Guzmán), y refrenda la cualidad del cine como instrumento de denuncia de los atropellos de los regímenes represores.

La película de Jorge Sanjinés recrea la “masacre de San Juan” de 1967, en el centro minero de Siglo XX, en la que el gobierno de René Barrientos barrió con gran parte de los trabajadores que se habían reunido en el lugar para manifestar su apoyo a la guerrilla del “Che”. Pero la recreación está guiada, en gran medida, por el registro testimonial de los sobrevivientes de la masacre, que recuerdan ante la cámara de Eguino los hechos de sangre. Desde luego, como todo el cine de Sanjinés, este documental de 1971 toma abiertamente partido por la clase trabajadora y campesina, de la que reivindica su derecho a resistir y a combatir la violencia de los gobiernos represores y serviles a intereses externos.

El coraje del pueblo es una auténtica pieza de cine de guerrilla que, a casi 50 años de su estreno, respira aún una genuinidad y una verdad incontestables en cada uno de sus planos. La genuinidad y la verdad que le confieren el hecho de ser una película que le reconoce al pueblo el derecho a la voz y a la protesta. (SEA)

Un día más (2009)

Leonardo de la Torre y Sergio Estrada



En el documental Un día más, Leonardo de la Torre y Ser Estrada cuentan una historia de vida, la de un poblador de Arbieto (Valle Alto cochabambino) afincado en Estados Unidos al que la nostalgia le puede siquiera una vez al año y vuelve a su terruño.

 A él, a don Diógenes Escóbar, acompañan los dos realizadores en ese periplo diario por las “junglas de asfalto” donde reside y gana dinero, y por los duraznales donde vive y trabaja. A él y algunos familiares y amigos, aquí y allá, vemos, escuchamos y reconocemos. Y con ellos compartimos sus alegrías y miserias, todas atravesadas por el viaje, en una historia que renuncia a los artificios técnicos y narrativos más recurridos por el documental, como la profusión de datos, la voz en off o el registro de momentos creados por los directores para aportar tensión a la trama.

Para hacer documentales, cine y artes, en general, hay que tener también suerte. De la Torre y Estrada la tuvieron al encontrar un sujeto extraordinario como don Diógenes Escóbar. En un medio como el nuestro es casi un suplicio encontrar a alguien que responda abiertamente a una pregunta planteada por unos desconocidos con grabadora y cámara. Ni hablar de dar con una persona que se abra emocionalmente para contar su historia, su verdad, sin guardarse las pullas, las llamadas de atención, los silencios o las lágrimas aun cuando la “luz roja” de la cámara permanece encendida.

Con Un día más, de la Torre y Estrada consiguen materializar el quimérico anhelo de “humanizar” un hecho sociológico/antropológico. Y lo logran apelando a una –Carlos Sorín dixit- “historia mínima”, que encierra en sus escasos 80 minutos la complejidad del fenómeno migratorio, más allá de la morbosidad por los números sobre los compatriotas bolivianos en el extranjero o su impacto económico en forma de remesas. (SEA)

Inal Mama (2010)

Eduardo López



La historia reciente de Bolivia no podría entenderse sin la historia de los usos de la hoja de coca. Y esta historia no le ha sido ajena al cine boliviano, más aún tras el 2006. Sin embargo, Inal Mama, sagrada y profana (2010), de Eduardo López, es un documental decidido trascender la fascinación coyuntural por el movimiento cocalero y por la figura de Evo Morales, tan presente en otras cintas que abordan la temática de la coca.

Sugestivamente presentado como “un ensayo político, visual y musical sobre la coca y la cocaína en las culturas de Bolivia”, Inal mama se propone, precisamente, ensayar un acercamiento a las dinámicas de uso/consumo individuales y colectivas de la hoja de coca y a los sentidos que éstas producen en diferentes escenarios sociales y culturales, con toda la dosis interpretativa que tal ejercicio exige. Ahora bien, no es que López –un realizador de dilatada trayectoria en nuestra cinematografía, en especial, como documentalista- se lance a dar una cátedra explicativa sobre la forma en que los bolivianos usan la coca y los significados que le otorgan. Por el contrario, el realizador renuncia a cualquier sugerencia verbal propia (no hay voz en off y la palabra escrita apenas cumple una función descriptiva), y antepone la indagación y contemplación crítica de distintos personajes individuales y colectivos, a los que acompaña y escucha para conocer el lugar que ocupa la hoja de coca en su vida cotidiana, prestándole atención tanto a sus dimensiones inmateriales (sagradas) como a las materiales (profanas).

Inal mama trasciende las concepciones excesivamente inmateriales de la hoja de coca (como la reivindicada por el Gobierno de Evo Morales), pero también sortea las visiones descaradamente vulgarizadas, que ven a la coca como mera materia prima de un estupefaciente cuyo uso solo puede ser criminalizado. Pero las trasciende no porque las omita, sino porque las matiza y, más importante aún, porque las humaniza, les pone carne. (SEA)

El corral y el viento (2014)

Miguel Hilari 

El Corral y el viento, de Miguel Hilari, no es fácil de describir o, dicho de otra manera, no acepta una descripción convencional. Hilari se suscribe definitivamente en la muerte de la narración, discurso propio del pensamiento llamado posmoderno, pero, al mismo tiempo, está consciente de que no puede haber posmodernidad en un país que nunca fue moderno. Su búsqueda es la búsqueda que le exige el espacio, la historia que él encara y que sirve de génesis. Ésta, de poderosas connotaciones, se remonta décadas atrás, cuando el tío de Miguel Hilari, originario de la comunidad indígena de Santiago de Okala, es encerrado en un corral de burros por querer aprender español o, como el mismo Hilari lo dice en voz en off sobre un lienzo del templo de Carabuco: “el idioma de los conquistadores”. 

Este hecho que solo se menciona de manera verbal a mitad del documental impregna la multiplicidad de sentidos en la imagen desde el principio hasta el final. Hilari sugiere todo el tiempo, no cae nunca en convencionalismos. La imagen es clara, libre y poderosa como muy pocas veces se ha visto en películas actuales del cine boliviano. La mirada se potencia y se libera cuando sale al encuentro de las maravillas que la realidad ofrece, sin grandes pretensiones más que buscar, en este caso, buscarse en los espacios y especialmente en las personas de la comunidad.

Hay otra convención con la que Hilari no comulga, esa ingenua que pretende tener una mirada neutral para hacer desaparecer la cámara y observar como una mosca en la pared. En El corral y el viento, la cámara es parte del espacio, porque no puede ser de otra manera, porque ésta condiciona inevitablemente lo que dicen y hacen los personajes que registra y porque es la herramienta de su mirada, mirada que renace justamente con el relato cinematográfico. 

En el final, lúcido en su construcción y conmovedor en su resultado, El corral y el viento plantea la tesis: también somos lo que dejamos, somos esas fracturas que Bolivia tiene entre el campo y la ciudad, entre el mundo de afuera y las profundidades de la montaña, por la diferencia, por las distancias, por las ausencias y el transcurrir del tiempo. (Luis Brun)








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