Nana es una de las más gratas sorpresas del cine boliviano del último tiempo. Y lo es por más de una razón. Por un lado, es la ópera prima de una joven realizadora, Luciana Decker Orozco (23), algo para nada despreciable en una cinematografía como la boliviana, en la que las directoras que han llegado a estrenar largometrajes pueden contarse con las dedos de las manos (Beatriz Palacios, Julia Vargas, Mela Márquez, Violeta Ayala, Denisse Arancibia, Gabriela Paz). Por otro lado, es un documental que viene a certificar el saludable estado del que goza la no ficción audiovisual boliviana, sobre todo si se la compara con la ficción. Algo también digno de mención es que es un largo realizado tras un proceso de formación/colaboración en la Escuela Popular de Comunicación y con realizadores que han dado varias alegrías al cine nacional en los últimos años, como Miguel Hilari (director de El corral y el viento), Gilmar Gonzales (guionista y productor de Viejo Calavera y de varios cortos del colectivo Socavón Cine) y Joaquín Tapia (director del corto Primavera). No menos mencionable es que se trata de una obra que ha llegado al público a través de una plataforma alternativa a las salas comerciales, como fue el pasado Festival de Cine Radical (celebrado en La Paz). Y por supuesto, está el hecho de que es un filme notable, un documental de apenas 66 minutos que, desde una aparente modestia formal y discursiva, se atreve a meter el dedo en una llaga particularmente sensible para la sociedad boliviana: la relación entre las empleadas domésticas de origen indígena y las familias de clase media alta que las contratan. Porque la nana a la que alude el título de la cinta no es otra que Hilaria Huaycho, una mujer aimara que, por más de 40 años, ha trabajado en y para la familia de Luciana Decker, a la que considera su “hija postiza”. Cámara en mano, la directora captura la íntima cotidianidad en que se desenvuelve la relación con su nana, en la que apenas asoman otras personas, como los familiares de una y de otra.

El estreno comercial de Nana, que se exhibe en la Cinemateca Boliviana (La Paz), es el escenario que ha dado lugar a este diálogo con Decker, en el que habla del origen de su documental, de la importancia de la colaboración con otros cineastas, de la crítica social y el debate que pretende alentar su visionado, de la correspondencia entre su tema, su estilo visual y su modo de producción y de sus planes futuros para llevar su Nana a otros espacios de exhibición, entre ellos los festivales internacionales para los que ya ha sido seleccionada.

¿Cómo nació tu relación con el cine y con la posibilidad de hacer cine?

Empecé con un taller de cine de casualidad en la Escuela Popular de Comunicación (en La Paz), que finalizaba con la realización de un cortometraje. Me gustó mucho el taller y, sobre todo, el hacer el cortometraje. Seguí entrando a más talleres de esta escuelita y a otros más. En el Taller de Montaje y Fútbol, que fue el segundo, conocí a Gilmar (Gonzales), Miguel (Hilari), Joaquín (Tapia) y Simón (Avilés), con quienes empezamos a hacer cosas. 

¿En qué momento decidiste que la relación con tu nana, Hilaria, podía ser filmada? ¿Durante cuánto tiempo la filmaste y cómo asumió ella el que su relación estuviera mediada por una cámara?

Luego de esos talleres me compré una cámara y empecé a filmar varias cosas y circunstancias, una de ellas mi nana, así por tres años. Luego les mostré a estos compañeros lo que había filmado y decidimos empezar a montarlo para hacer una película. Aún no sabíamos si sería un largometraje. Continué filmando ya con más intención y quedó un largo. Así pues, viendo las imágenes nos convencimos con Miguel, Gilmar, Joaquín y Simón de que debería ser una película. 

¿En qué momento decidiste que los videos caseros que hacías de tu nana tenían potencial para convertirse en una película? ¿Qué te convenció de armar un documental con ese material doméstico e íntimo?

Cuando filmaba antes, dejaba la cámara por largos momentos; luego de un tiempo, Hilaria y yo nos olvidábamos de que estaba ahí y todo transcurría normalmente. Cuando ya filmaba con más intención, Hilaria sabía de la película y, ya después de haber sido filmada harto tiempo, se sentía cómoda. No diría que nuestra relación estuvo mediada por una cámara, para nada. La cámara estuvo ahí algunos momentos y ya.

¿Qué importancia ha tenido para la realización de Nana el haber pasado por la Escuela Popular para la Comunicación y por la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA)?

En la Escuelita Popular empecé y aprendí lo que más sé ahora de cine, digamos, sobre todo con las personas que trabajé luego. En la ECA aprendí cosas más técnicas, que en realidad de nada sirvieron en Nana. 

En Nana has trabajado con cineastas jóvenes como Miguel Hilari, Gilmar Gonzales o Joaquín Tapia. ¿Crees que tu película tiene conexiones con el trabajo de estos realizadores? ¿Con qué otros cineastas de Bolivia o de fuera del país crees que tenga afinidad Nana?

Creo que sí tiene mucha afinidad, no solo el trabajo, sino nosotros en sí; o sea, se dio también justamente por esa afinidad. Claro que tiene conexiones, si es su película también, digamos. Creo que hay varios cineastas jóvenes fuera de Bolivia, que son amigos también de Miguel, de Gilmar, de Joaquín, con quienes igual hay afinidad y apoyo, como por ejemplo Juan Daniel Molero (cineasta peruano director de Videofilia).

 

Además de haber hecho talleres de cine, estudias actualmente Antropología. ¿Crees que Nana recoge, en alguna medida, tus intereses, preocupaciones y formación como antropóloga?

Mis preocupaciones antropológicas en realidad no influenciaron en la película, pero, después de hacerla, la película sí influenció en mis preocupaciones antropológicas. Es decir, me mostró muchos aspectos sociales de nosotros, “clase media alteros”. 

En su estreno en el Festival de Cine Radical, Nana fue motivo de controversia entre sus espectadores. ¿A qué atribuyes la polémica que levanta tu filme?

Creo que es a que retrata una situación muy común en nuestra clase media alta, y que nos muestra algo de nosotros mismos de lo que quizá no nos percatábamos tanto. 

¿Crees que Nana permita visibilizar y/o discutir más abiertamente el rol de las empleadas domésticas de ascendencia indígena en la sociedad boliviana?

Definitivamente creo que sí. 

Afirmas en tus Notas de Dirección que Nana pretende hacer una crítica social. ¿Cuál es esa crítica que contiene tu documental?

La circunstancia social histórica que hace que existan estas relaciones de tanta cercanía, pero que en realidad son de una enorme lejanía; es decir que nosotros mismos no conozcamos o no nos percatemos tanto de aquellas madres postizas: la “madre postiza” como algo demasiado importante en nuestras vidas. 

Algo que llama la atención de Nana es la ausencia casi total es tu familia en el filme (a más de una breve aparición de tu hermano). ¿El mantenerla fuera de campo fue una decisión ya asumida cuando filmabas o fue adoptada en el montaje? En cualquier caso, ¿qué buscaste al dejar fuera de la película –al menos visualmente- a tu familia?

No, pues como filmé así sin intención al principio, eso fue lo que filmé, a quien estaba ahí en mi casa cuando yo estaba también ahí. Y después, ya siguiendo el tema de la película, no era importante mi familia en el montaje mismo, porque estábamos hablando de otras personas. 

¿Cómo reaccionaron Hilaria y tu familia tras ver Nana?

 A Hilaria le gustó mucho, fue la que más se mató de risa. Mi familia está orgullosa, al igual que Hilaria, de que yo haya hecho una película. 

Formalmente, el documental renuncia a cualquier pretensión de pulcritud y, por el contrario, aprovecha la cámara en mano, enfoques/desenfoques, acercamientos bruscos, tomas prolongadas y otros recursos para componer su estética.  ¿A qué obedece la elección de este estilo abiertamente artesanal?

A una experimentación con los modos de contar diferentes historias. Es decir, creo que va acorde a lo que se está contando. Por ejemplo, no se puede filmar un documental familiar, de tu vida cotidiana en tu casa, de otra mujer, trabajadora del hogar, si tienes un equipo ahí de luces, “camarotas”, etc.

Tras su estreno comercial en La Paz, Nana participará en la competencia oficial del Festival Pachamama Cinema de Fronteira (Brasil).  ¿Qué otros planes de estreno en salas comerciales, festivales u otras plataformas (como formatos caseros o internet) hay para el documental?

Participará en el Festival Transcinema de Lima (Perú) y en el Festival de Torino (Italia), por ahora. Y claro, quiero que se pase en todas las ciudades de Bolivia y también en colegios de distintos barrios, en todo lugar donde se pueda. 

¿Qué otros proyectos cinematográficos tienes en carpeta?

Tengo un par. Igual estoy empezando a filmar ya, y en el proceso veré qué pasa y de qué se trata, experimentando. 

Periodista – [email protected]