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  • Diario Digital | jueves, 28 de marzo de 2024
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En recuerdo de Chantal Akerman

En recuerdo de Chantal Akerman



Con motivo del fallecimiento, el pasado lunes a los 65 años, en París, de la gran cineasta belga, publicamos una emocionante aproximación al cine de Akerman firmada por Roger Koza, nota tomada de europa.otroscines.com.

La filosofía, al menos hasta el siglo XX, ha sido escrita por hombres, como tantos otros quehaceres de la especie. El cine, todavía en su infancia, ni siquiera juventud, tan sólo lleva un siglo y una década y media de existencia, y también ha sido principalmente ejercitado por hombres. El devenir patriarcal del cine no responde a ningún imperativo genético. La naturaleza abierta del cine es indistinta del sexo, como también es intrínsecamente indiferente a la pertenencia nacional y étnica.

Chantal Akerman es mujer y desde 1968 hace cine. Su debut fue con un cortometraje poderoso y clarificador. Saute ma ville, interpretada por la propia Akerman, muestra el regreso de una adolescente a su casa. Antes de tomar el ascensor mira si tiene correspondencia; al entrar a su departamento se dirige directamente a la cocina, prepara unos fideos, los come, toma una copa de vino, luego desordena todo, se pasa cera en las rodillas, lee el diario, se tira crema en la cara, se mira en un espejo, prende fuego a unas flores y abre el horno para que el gas capitule con todo. A los pocos segundos el plano se funde en negro y se escucha una explosión. Fin.

¿Un capricho juvenil? ¿Una revelación psicológica? ¿Obsesiones temáticas de una futura directora? Saute ma ville anuncia varios frentes de exploración y representación: la soledad doméstica, la inestabilidad psíquica, el suicidio, el autorretrato, la preferencia por el rostro como demanda y exigencia de la mirada (del otro, es decir del que filma y del que mira). Los placeres corporales no tendrán aún su enunciación, tampoco la confrontación con lo radicalmente otro. Si bien el cortometraje tiene cierto espíritu experimental, ciertas búsquedas formales todavía permanecen latentes, aunque ya en Hotel Monterrey, de 1972, Akerman demostrará su versatilidad como directora y su entendimiento lúcido de la puesta en escena: es capaz de moverse de la ficción al documental sin ningún titubeo, y siempre encaminándose en nuevas direcciones. ¿Quién podría adivinar, si no tuviera una firma que lo confirme, que la directora de Un diván en Nueva York, esa comedia ligera pero secretamente genial, es también la responsable de Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles, una obra maestra indiscutible?

Lo cierto es que Akerman, que además escribe y realiza instalaciones, a veces en consonancia con sus películas, ha hecho grandes obras sobre temas que ya se intuían en su primer film. Justamente Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles radicalizaba una visión sobre la vida doméstica: una dictadura discreta, de eso se trata la vida cotidiana, un eterno retorno de lo mismo sin ningún gesto creador que se desmarque de la repetición del tiempo que se pierde. La señora Dielman se ampara en un método existencial delirante y compulsivo: ordenar una y otra vez, y conjurar así la angustia que corroe el alma y paraliza el acceso repentino al placer. Madre y prostituta, la señora Dielman quedará petrificada cuando sus ritos pierdan por un instante la eficacia.

Su película más bressoniana, no por su minimalismo sino por sus procedimientos narrativos y formales orientados a expulsar todo aquello que no resulte necesario, tiene un desenlace y un plano final memorables: Dielman sentada en su casa y en total soledad, en un plano medio fijo y sostenido (sola, como siempre, pues hasta cuando camina por las calles nadie parece estar allí para confirmarla). Sucede que en ciertas ocasiones el ascetismo formal puede transmitir a través de una mínima expresión la matriz de un sentimiento. La soledad infinita de Dielman y su desamparo no le pueden resultar a nadie una experiencia intangible. El último plano de aquel film sella una estética, prueba el poder material del cine.

Akerman, ya lo dijimos, es una mujer y es también una cineasta, pero habría que agregar: es una cineasta de origen judío, hija de sobrevivientes del Holocausto y sumamente consciente de su tradición, donde la naturaleza de la imagen, al menos en términos teológicos, es de por sí problemática. ¿Por qué filma entonces? Ocurre que Akerman debe haber verificado en la evolución de su oficio el esplendor y la dignidad del rostro humano visto en la pantalla. Es que la invención del primer plano sobre un rostro no puede ser soslayada por una cineasta judía que, como el filósofo Emmanuel Lévinas, ve en el encuentro con el rostro del otro el surgimiento de una responsabilidad ontológica que determina por completo nuestro modo de estar en el mundo. De allí la dignidad de los rostros en sus películas, como en La folie Almayer respecto del semblante de quienes no pertenecen a la elite de los hombres blancos, o el de los ilegales de De l’autre côté.

Decía Serge Daney, a propósito del estreno de Toute une nuit: “Chantal Akerman nos escribía regularmente. Ponía su dirección en el sobre (Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles 1975), filmaba (Je, tu, il, elle 1974), comunicaba sus noticias en inglés (News from Home 1976), concertaba incluso citas (Les redez-vous d’Anna 1978). Las cartas llegaban, eran arrojadas al tacho de basura por algunos, leídas con pasión por otros. Yo más bien formaba parte de los «otros»”. Y quien escribe esto también forma parte de los otros, los que leemos y vemos los films de Akerman con la pasión y el entusiasmo que provoca saber que estamos ante una cineasta irremplazable.